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荷塘月色经典语录
荷塘月色经典语句
沿着荷塘，是一条曲折的小煤屑路。这是一条幽僻的路；白天也少人走，夜晚更加寂寞。荷塘四面，长着许多树，蓊蓊郁郁的。路的一旁，是些杨柳，和一些不知道名字的树。没有月光的晚上，这路上阴森森的，有些怕人。今晚却很好，虽然月光也还是淡淡的。
常规的路子是鉴赏描写，分析作者欣赏美景过程中的心理体验，领会本文的审美意义。
但作为公开课、展示课或者比赛课，这么上缺乏亮点，评委们肯定听过无数遍了。
你可以围绕“这几天心里颇不宁静”做文章，从文本细节揣摩作者的深层心理。
这是全文第一句，如线头一般牵连着方方面面。作者为何不宁静？行文结束时为何仍然不宁静？欣赏荷塘与月色时的作者心里宁静了吗？能回答出这些问题，基本等于把握住了全文的脉络与核心。
我们首先会想到的思路是，考证一下作者在1927年身上或身边发生过什么事，以及这些事与本文的创作是否有关联。最具有代表性的是1993年钱理群在《语文学习》上发表的文章。他运用“社会历史批判的方法”分析本文的主题，认为朱自清之所以创作该文，是被“四·一二”大屠杀弄得目瞪口呆，因而产生了被毁灭的恐惧，既反感于国民党的“反革命”，又对共产党的“革命前途”心怀疑惧，在这种矛盾的情绪中不自觉地陷入不知“哪里走”的“惶惶然”，“荷塘月色”的“宁静的境界”象征了了朱自清的“精神避难所”。还有很多人引用朱自清当时的其他文章作为佐证。一言以蔽之：朱自清是因为担忧时局所以“不宁静”。
这种思路是用社会学、历史学乃至政治学的思路来解读文学作品，在过去很长一段时间内是主流思路（在某些时期甚至成为唯一被允许的思路）。毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》曾说：“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。”这句话确立了文学艺术是创作主体对现实生活的能动反映这样一个基本观念。很多学者和老师都认同，解读文本就是要先了解作者的世界观和思想生活历程，了解时代、社会环境及作品风格流派、产生的具体背景，这有助于学生走进作者的创作视野，较为客观的理解、把握文本的真正内涵。因此 “知人论世”被教师们认为是鉴赏文学作品的前提条件和基本方法。
但具体到《荷塘月色》这个文本上，我们却要对“担忧时局”的结论保持怀疑。因为纵使作者被“四·一二”大屠杀惊诧到心神不宁，这种情绪真的能持续三个月之久？纵使能，朱自清在文中也应该说“这几个月心里颇不宁静”而不是“这几天”。相反，如果我们考虑到朱自清1925年接受俞平伯的邀请来到清华大学任教，1927年1月接妻儿同住清华园，说写作本文时的朱自清处于事业和家庭双圆满的阶段也不为过。“四·一二”与《荷塘月色》的创作是否有直接联系，目前并没有证据。
我们其次会想到的思路是，从朱自清的其他创作中寻找能相互参照的线索。例如他曾经对第二任妻子陈竹隐（并非本文中的妻子。朱自清的第一任妻子叫武钟谦，在1929年去世）说：“妻子儿女一大家，都指我生活”，“还是暂时超然为好”。朱自清心里的不宁静正是来源于难以应对生活压力而产生的焦虑，因此他在这个晚上出门散步、沉醉与荷塘与月色中，其实是想暂时逃离现实生活，获得短暂的释放。持这一观点的代表人物是孙绍振。他运用伦理学观点来剖析《荷塘月色》主题，认为：“文章中外在的美好都是为了表现内在的、自由的、无声的、不受烦扰甚至于是孤独的情怀，朱自清在漫步荷塘时感到的自由，实际上是一种伦理的自由，那是一个人在摆脱了丈夫、儿子、父亲等伦理角色的负担之后，向往自由的真情流露，与政治性的自由并没有多大关系。”
当我们梳理出本文的内容线和情感线后就会发现，作者在家和在荷塘有截然不同的心情。从家中出门时“心里颇不宁静”，走到小煤屑路上还是感到“寂寞”，但是当他身处荷塘边、月色下时，则显得宁静而愉悦，但当他联想到江南后心里有开始变得惆怅，最终推开家门时心情又再次回到不宁静。在家时的不宁静与在荷塘时的宁静形成了鲜明的对立，作者甚至在第三节就暗示读者注意到这种对立。朱自清说到了“另一世界”的自己是“超出平常的自己”，那就意味着还存在着“此一世界”的“平常的自己”。“平常的自己”“爱热闹”、“爱群居”，而且是“不宁静的”；“超常的自己”则“爱冷静”、“爱独处”，而且是“自由的”。毫无疑问，“此一世界”就是外部世界、现实世界，“另一世界”就是内心世界、理想世界。“平常的自己”是儿子、丈夫、父亲，还是教师，是革命家。这么多身份给作者带来的不是充实、荣耀的生活而是不自由的、不宁静的心境。朱自清在白天只能做平常的自己，必须尽到丈夫的责任和革命家的使命，要齐家、平天下；而在这样一个夜晚，他能够做真正的自己，抛开一切责任与使命，自由地漫步，逍遥地畅想，像一个浪子和隐士。
以上从时代背景和作家生平出发解读文本的两种方法在文学理论与文学批评的“进化史”上被称为“作者中心论”。中西方传统文学理论都认为，一部文学作品的意义，就是作者寄寓于作品之中的原意。作者写出了作品，从而创造了作品的意义，决定了作品的一切。这是长期以来为世所公认的常识、陈规或惯例，从来没有人对它发生过任何怀疑。但是作者中心论的逻辑其实是将“作者原意”等同于“作品意义”，再等同于“读者发掘的意义”。如果这一逻辑成立，那么后人只需研究作者和时代就万事大吉了，无需再分析文本，反正只要掌握了作者生平和时代背景就能解读该作者甚至该时代所有文本了。如此一来，文本解读就会成为历史学、社会学、政治学乃至哲学的附庸。
20世纪中期，为了对作者中心论“拨乱反正”，俄国的形式主义、英美新批评以及法国的结构主义和解构主义等批评流派都奉行文本中心论，主张文学批评应以作品为中心，反对把作品当作作者与读者的中介，评论一个文本时，可以不管它是谁写的，关于作者的一切（如生平、历史、社会背景等等）只是作品的外部范畴。文本中心论传入国内后，诸多学者和教师纷纷尝试将其应用到课堂教学中，并形成了多种较为系统的解读方法。20世纪90年代北京大学教授钱理群首倡用细读方法研读中学教材名篇。福建师范大学教授孙绍振出版了《名作细读——微观分析个案研究》一书，并提出“还原法”。浙江省特级教师王崧舟老师在自己的教学实践中不断探索、实施文本细读教学，还提出了“细读姿态的多元性”。他认为文本细读是详细阅读，进行细致、精确的语义分析，从而实现对文本意义准确、透辟的解读。他说：“如何解读文本包括以下几种策略：将目光游离于教参之外而直面文本，体验其最初的诗意；字斟句酌，于细微之处发现文本精深之义；擦亮语言，揣摩语言形式的诗意；还原比较，感悟潜在的诗意；文本与自我融合，认识自我，充实自我。”
朱自清在描绘荷塘时运用了多种描写和修辞的手法。例如将叶子比作舞女的裙，将白话比作袅娜、羞涩的刚出浴的美人；用形容女子深情凝视的“脉脉”一词来刻画流水。将这些细节整合到一起可以看出：这个夜晚的荷塘在朱自清眼中就是一个穿着白色舞裙的美女。在联想采莲旧俗的段落中，朱自清先是联想到少女荡着小船唱着艳歌的场景，再感慨那是一个“风流的季节”。随后引用的梁元帝的《采莲赋》则是一首典型的艳诗，其中“妖童媛女，荡舟心许”一句直白地描绘了“艳丽的少男和美貌的少女摇着小船互相默默地传情”的画面。联想至此，朱自清不由地感慨这些热闹的、风流的、嬉游的光景“我们现在早已无福消受了”。整篇《荷塘月色》何来“我们”？其实就是“我朱自清”无福消受那些风流的事罢了。再之后他又想到了《西洲曲》，这是一首南朝乐府，描写一个青年女子思念情人的痛苦。整合这些细节我们就能发现朱自清围绕“采莲”的种种联想都与“情爱”有关。最终这些联想在推开门、看到熟睡的妻子的一瞬间消失了，这表明妻子的出现提醒了作者身为丈夫的责任和道德，他不再是能自由享受情爱的人了。
那个晚上，当作者出门时，他的妻子正在哄儿子睡觉。丈夫为什么要出去，要去哪里，妻子恐怕并不知道。当作者推开家门时，“妻已熟睡好久了”。也就是说，朱自清在那个晚上的所见、所感、所想，妻子是完全不知道的。他用荷塘、月色和江南构建了一个只有他一人的，没有妻儿的世界。在这个世界里他是自由的，是无拘无束的，是彻底宁静放松的。无独有偶，朱自清在《我的颜色永远是灰的》一文中曾自白：“我永远不曾有过惊心动魄的生活，即使在别人想来最风华的少年时代……我的颜色永远是灰的。我的职业是教书；我的朋友永远是那么几个，我的女人永远是那么一个。”
于是我们可以推断“颇不宁静”的原因也可能是朱自清白天被社会道德理性所压抑着的渴望自由和情爱的潜意识在荷香与月光的诱发下弥漫了出来。荷塘在朱自清眼中呈现出女性特征，是他潜意识中的欲望外化的表现。他对荷塘、月色和采莲旧俗的赞美也可以理解为他渴望从现世躲避到梦幻之中。但是“峭楞楞如鬼一般”的黑影、无精打采的路灯和热闹的蝉声蛙声都反复提醒着他，最终作者还是从幻想回到了现世。
20世纪后期，西方的文艺批评家对文本中心论切断了文本与社会、作者乃至读者的一切联系，将文本作为一个封闭的主体来研究感到不满，于是纷纷将目光转向了文学的作者——文本——读者的传播之链中，历来研究最少的“读者”领域。以康斯坦茨大学教授姚斯与沃尔夫冈·伊瑟尔为代表的接受美学认为，在作者——作品——读者的三角关系中，读者绝不仅仅是被动的部分，或者仅仅作出一种反应。相反，它自身就是历史的一个能动的构成。每位读者的阅历、想象力、感悟力的不同，势必造成对同一文本的不同解读。“强调读者的重要性，强调读者的中心地位，强调读者的审美经验，强调读者的期待视野，是接受美学的重要主张。因为读者在阅读中不是被动的感知，而是会充分调动自己的能动性、想象力、体验力和感悟力，从作品中领悟出意想不到的意义来。”（洪丰乔，《从接受美学到阅读教学》）
“细读文本的终极意义就是细读自己”（王崧舟，《走向多元和兼容的文本细读》）接受美学的理论是新课程改革中“以学生为主体”的指导思想最好的注脚。新课程中的课堂不是教师表演舞台而是师生交流的舞台；不是学生训练的场所而是学生发展的场所；不只是传授知识的场所，还是探究的场所。接受美学确定了读者的中心地位，新课程确定了学生的阅读主体地位。大部分教师也逐渐形成了这样的共识：不能因为学生的理解和老师的预设不一致，和教参不一致，和“一直以来的认同”不一致而一棍子打死。我们的语文课也不再只追求准确性而是逐渐追求多元性，不拘泥于所谓的标准答案、教参的教学指导，更多的是师生围绕某一问题共同探究。
除了“担忧时局”、“暂时摆脱家庭负担”和“渴望自由与情爱”，对于“颇不宁静”原因的探索还有很多路径。例如我们如果细细梳理朱自清在“采莲”部分的联想过程，就能有一些新发现。作者从荷塘四面蝉声与蛙声的“热闹”，联想到了江南采莲季节的“热闹”。此处提到的“江南”实则指的是“古代的江南”。接着，由采莲旧俗联想到了《采莲赋》和《西洲曲》中描绘的江南光景。此时的“江南”实则指的是“诗中的江南”。之后，由今晚只有“过人头”的莲花，没有流水的影子，开始令作者“惦着江南”。此处的“江南”实则指的是“故乡的江南”。联想的起点是荷塘，联想的终点是故乡，因此作者的“颇不宁静”的原因也可以是古今文学中最寻常的“思乡而不得归”。
以“思乡”的视角来反观文本，我们就能明白为何朱自清要晚上来荷塘，为何他会认为淡淡的、不能朗照的月光恰到好处，为何“光与影有着和谐的旋律”。因为如果是白天则一切太过真切，如果是朗照的月光则一切一览无余。唯有夜晚，唯有淡淡的月光，唯有阴影能让作者将日常早已熟悉的荷塘暂时错认为是故乡的江南。因此他才会“讨厌”路灯光，因为那会打破他对故乡江南的幻想。
以上是我的第二课时，效果非常好，被前来听课的特级教师郑朝晖先生狠狠表扬了。