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现代诗歌经典语录
爱你爱的太深才选择离你而去
现代诗歌经典语句
现代诗的话题真是太冷清了。。偷个懒，直接转篇专业文章吧。事实上正如沈浩波所说，评价现代诗是有标准的，只是没有人敢说自己手里就握着这个标准而已。以下文章也只是一家之言，更多是探讨诗与非诗的界限以及好诗的共性。雪潇：现代诗歌艺术判断的三个基本尺度 判断，是人类文化的基本行为。诗歌判断，包括诗与非诗的判断，更包括好诗与劣诗的判断，也是诗歌创作与阅读的基本行为。从2002年《诗刊》下半月刊组织的关于“新诗标准问题”的大讨论，到2008年《海南师范大学学报》连续刊发的诗歌标准讨论文章，中国现代新诗的理论探索与创作实践之“标准化”工作方兴未艾。本文认为：诗歌的标准即诗歌的判断，作为一个诗歌的基本问题，需要静下心来长期不懈地研讨。一、表现性命名：诗歌成立的标准 诗是一个具体为文本的诗意载体。长期以来，人们混同了诗与好诗之间的关系。判断一首诗是不是好诗，固各有标准与好恶，但判断一首诗是不是诗，即一个文本作为诗是否成立，其实并不困难，只需两个互为表里的指标：第一，文本之内，是否具备了诗歌内容的两个基本元素：被表现者与表现者。第二，文本之内，被表现者与表现者这两个事物的组合是否构成了表现与被表现的关系即是否实现了诗人的某种表现行为——即“诗意的命名”。 以北岛的《生活》为例，这首“一字诗”短得曾让好多人不解，对其作为一首诗的定性也颇多怀疑，但它确实“是诗”，因为它已然具备了诗歌文本内容的两个基本元素：生活——被表现者；网——表现者。它同时完成了作者对“生活”的个人化解释：“生活就像是一张网”——这也是北岛对生活的“命名”。同样的道理，下面伊沙的《老狐狸》也是诗。题目：老狐狸作者：伊沙正文：（说明：欲读本诗的朋友请备好显影液在以上空白之处涂抹一至两遍，老狐狸即可原形毕露。） 伊沙用什么都看不见的一片空白这个无形之象，表现了自己对老狐狸这个事物的理解与感受，所以，以表现性命名这一标准衡量之，它就是一首诗。 当然，它们也许不是好诗。但我们不能因为一首诗“不好”就对它做出“非诗”的判断，一如我们不能因为一个人的“不好”而做出这个人“非人”的判断。“成立的诗”与“好诗”是两个不同的概念。陈仲义把诗分为“劣诗（坏的）——平庸的诗（一般的）——较好的诗（有特点的）——好诗（优秀的）——经典的诗（杰出的）”五个等次，其五等诗品当中的前三种，都在本文所谓“成立的诗”范畴之内。二、戴着镣铐跳舞：什么又是好诗？ 陈仲义认为：“好诗需要有一个基本尺度，好诗与不好的诗要有相对的标准。”他针对目前诗歌尺度的失范局面，在传统好诗的“感动”标准之上，加入了精神层面的“撼动”、诗性思维层面的“挑动”、语言层面的“惊动”，共组了现代诗审美意义上的“四动”标准。而荣光启先生更主张以“诗标准”来区分诗与非诗，而以“诗尺度”来区分好诗与一般诗，如此则我认为好诗的三个尺度是：好诗的第一尺度：文本之内，表现者本身品质高远——诗歌意象和被表现者之间的性质距离遥远而不邻近，让人诗思受触而砰然心动。 一个被表现者（A）只有和一个跟它极为不同（远A）的表现者建立联系，才能构成“A+远A”（远取譬）的张力结构即审美结构，否则将只是构成“A+近A”（近取譬）这样的非张力结构即非审美结构——尽管这样的结构仍可表意。一个近似，一个远离，一个优，一个差，表明决定诗歌质地的，重在表现者与被表现者之间的性质距离。距离越远，品质越佳，越能组织起诗性的表意结构。一首好诗，其被表现者可以是陈旧的（因为人人皆可对此一事物有所感受），但是其借以表现的表现者却必须新颖而不同凡响（因为人人皆有的感受却并没有得到如此特殊的表现）。陈旧与新鲜之间的距离，正因缘于上述“A+远A”结构所表示的性质距离。以娜夜《母亲》中的诗句为例：母亲站下来目送我像大路目送着她的小路 母亲目送儿女远行，这一被表现者旧得不能再旧，其中感受，也是普遍得不能再普遍，但是，娜夜找到的表现者却新得不能再新，同时也特殊得不能再特殊。普遍性的被表现者与特殊性的表现者之间，于是构成了一种匪夷所思语出尘表的言说张力，所以，娜夜的《母亲》就是好诗。而北岛的《生活》就不是好诗，因为“网”的特殊性实在不够，因为它们之间的结构不是“A+远A”，故这首诗并不能让人感动，而只是让人理解。相反，人们更喜欢北岛《回答》中“卑鄙是卑鄙者的通行证/高尚是高尚者的墓志铭”两句，因为“卑鄙”和“通行证”、“高尚”和“墓志铭”之间的结构关系，正是所谓的“A+远A”——甚至已然接近“A+非A”。于坚说：“好的诗歌仿佛令我们的感觉抛弃所知道的一切陈见，重新诞生。”所谓陌生化，正指我们的感觉在麻木世界里受惊之后的新生。好诗的第二尺度：文本之内，表现者自然生成——诗歌意象是特定语境下有限自由的自然生成，而不是无视语境的无限自由的任意嵌入。 如果说上一尺度强调优秀诗歌的“不即”美质，则此一尺度即强调优秀诗歌的“不离”美质。优秀的诗歌不是诗人在说话，而是语言在自说自话，表现为诗歌语言血肉浑成的生命关系与生长过程。闻一多说：“恐怕越有魄力的作家，越是要戴着镣铐跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才感觉格律的缚束。”对闻先生“戴着镣铐跳舞”之喻意，固可理解为“诗歌是在一定格律限制下的自由表现”，却也可理解为“诗歌是在一定语境限制下的自由表现”。因为格律对新诗的限制相对外在，而语境对新诗的限制则更为内在——即使在号称自由的现代新诗创作中，诗歌的意象选择甚至遣词造句，也不是任意的嵌入与堆砌，而是自然的生成；不是无限的自由而是有限的自由，不是语言的怪异恐龙而是语言的天生丽质。 因此，诗歌固然是一个语言被诞生的地方，但是诗歌更是一个语言被生长的地方。仍以娜夜的《母亲》为例：“母亲站下来/目送我”自然而然地决定着“像大路目送着她的小路”这一表现者的出现。此时此地，她似乎“只能”这样选择——她受到了某种限制，她的才华恰恰体现在对这一限制的巧妙挣脱。让我们做一个反向的实验：“母亲站下来/目送我/像大鹿目送着她的小鹿”，这样的诗句仍然是成立的，仍然建立了“母亲与我”和“大鹿与小鹿”之间的某种联系，但是，“鹿”意象的出现，却有些突兀，和具体的语境有些隔离，它是一种无限自由之诗歌理念支配下的强行嵌入，而非有限自由之诗歌理念支配下的自然生成。自然生成的东西因为是“生长”出来的，所以具有不可替换性；强行嵌入的东西因为不是自然生成的，所以具有可替换性。北岛的《生活》用以表现“生活”的“网”，完全可以替换成“河”、“梦”、“迷宫”等等，因为北岛并没有提供足够的语言环境来保证其意象选择的唯一性，亦即他没有受到限制，于是没有历险性的言说难度。而伊沙的《老狐狸》却有着某种现场生成的言说难度，它空无一物的表现者让人心弦挑动，它空无一字的语言表述让人目光惊动，它是太为不可思议的东西，却又是奇异得很有道理的东西，它是“不即”的，但它更是“不离”的，所以它不仅“是”一首诗，甚至是一首“好”诗。好诗的第三尺度：文本之内，在建立了被表现者与表现者之间不即不离的“A+远A”结构之后，更有饱满独特的生命体验自然而然地灌注其中，让人情绪感动、精神撼动。 让我们先看一首诗：题目：门作者：某某正文：口 应该说，它是一首诗，它以“口”为表现者表现了“门”这个被表现者。但不能说它是好诗，因为它只完成了一个初始化的想象，并未灌注更多的生命气息。而尚仲敏的《门》则气息丰富了起来：“门，靠着墙/直通通站着/墙不动/它动/墙不说话/但它/就是墙的嘴//有人进去，它一声尖叫/有人打这儿/出去，它同样/一声尖叫/但它的牙齿/不在它的嘴里//它不想离开墙/它离不开墙/它压根就/死死地贴着墙”。语言把诗意敞开。同样是以人的“口（嘴）”来表现“门”，这首诗比前一首具体而丰富。但还有比它更为气息氤氲的同题诗作。如下面这首《门》：芝麻开门门打开，门就活着。门关上，门就死了。第一道门，把你的眼睛打开第二道门，把你的爱情打开第三道门，把你的灵魂打开其实门让我们进退两难门开了，我们进去像被吃下的肉而我们很快被送出门外像一块被吐出来的骨头——门就这样，让我们骨肉分离芝麻开门门打开，门就死了。门关上，门就活着。 语言把诗意敞开，语言把更多的诗意敞开。这首《门》虽然其基本的诗歌想象仍然是以“口”喻“门”，但它却灌注有更多更真切的生命体验。诗人古马有两句诗：“火车奔向落日/谁在用一根线穿针”，有人曾在此基础上续写如下：火车奔向落日谁在用一根线穿针线的这一头：日落线的另一头：日出月下老人啊，你看见了没有——我们的日出爱上了我们的日落（说明：黑体字为续作） 所续四行，以强大的诗歌意象的发展力，充分挖掘“线”的潜能与“落日”的潜能，从穿针之线到月老之线，从日之落到日之出，从月老到爱情，作者的生命体验与生命情感源源不断地灌注其中，使原来并不恢宏的诗歌意境顿时阔大——当天地间充满了这样一种日出爱上了日落的爱情，这一个美丽的世界，让人不禁为之感动。 所以，诗歌判断的这第三尺度是一首诗作为一首好诗的高难尺度，它要求诗人的创作既要依赖于想象力又要超越于想象力，它意味着诗歌的创作既要立足于形象又要脱离于形象，既要接近于理性却又不能完全是理性，它体现的是一个诗人的生命悟性。我十分同意毕光明先生的一句话：“现代诗就是以挑战智力、考验悟性作为它的审美发生机制的，与本质上以乐感入心的古代格律诗大不相同。”三、宇宙意识：什么样的诗歌堪称经典？ 陈仲义先生说：“好诗还差经典至少一个级别，好诗的最高级别是经典。”好诗不一定是名诗，因为一首诗的好与坏，由诗人个体决定，但一首诗的获名与不获名，却由特定的国度与特定的时代决定。比如顾城的《一代人》。《一代人》之所以能够出名，是因为《一代人》所体现的时代内涵，恰恰与那一个时代中国人的普遍感受相共鸣。 由不同的时代与不同的国度决定的，却是经典。 与一个时代一个国度人们的普遍感受相共鸣，并非诗歌的最高境界，与更多时代更多国度人们的普遍感受相共鸣，才是诗歌的最高境界。这需要诗人有一种一般人绝难拥有的“宇宙感”或曰“宇宙意识”。诗人蓝蓝说：“获得宇宙感，意味着诗人须要有极度的敏感，拥有能够把个人的存在与天地万物的存在联系在一起的能力，宇宙感的获得对于诗人，对于欲知晓人在世界的位置、人与现实世界的关系、直至探求有关认识自我、生与死等问题的一切思想者，有着不言而喻的意义。获得宇宙感的诗人具有通过语言使这一切——内心和外部世界，眼前的存在与过去未来、生与死——变得透明（的能力），他的言说即是对无限世界的敞开，（可以）容纳他的想象力所能达到的任何事物的边界和精神的地平线。”所谓宇宙意识，指一种具有生机活力的，创造性的，能够协调万物创造万物又不占有万物的精神存在。对于文学创作来说，宇宙意识，即是一种宇宙化了的审美的生命意识。《淮南子·齐俗训》：“往古今来谓之宙，四方上下谓之宇。”情感地、审美地看待这往古今来与上下四方的万事万物，就是生命的宇宙化与宇宙的生命化。在这种宇宙意识的支配下，天、地、神、人是同构、同情且物我合一的。没有宇宙意识，就没有经典的张若虚的《春江花月夜》，就没有经典的苏轼的《水调歌头·明月几时有》；相反地，正因为缺乏宇宙意识，余光中的《乡愁》固然是一首好诗，甚至是一首著名的诗，但是它却不会成为经典。2007年3月29日，余光中在北师大珠海分校续写了其《乡愁》，所续为：而未来乡愁是一条长长的桥我去那头你来这头 我认为，倘若余光中想让这一首诗成为经典，他要做的事情，恰恰不是续，而是删：把原来的最后一节删掉。母子情怀、夫妻恩爱、生离死别，置之四海而皆是，置之千古而皆然，但是海峡之隔，毕竟只是一时一地的事，也毕竟只是一部分人的事。