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纹钟馗的经典语录
纹钟馗的经典语句
钟馗，属于阴界的行刑官，在阴界惩治那些违法乱为的鬼魂，其手段很残忍，
纹身，需要考虑好了，你纹身什么图案，就背负什么图案，有人纹身图案是龙，但非常倒霉，是因为他担不起这条龙，命里不占，你本来就倒霉，在纹个钟馗，哈哈哈.................
禹步禹步是道士在祷神仪礼中常用的一种步法动作。传为夏禹所创，故称禹步。因其步法依北斗七星排列的位置而行步转折，宛如踏在罡星斗宿之上，又称“步罡踏斗”。中文名 禹步1禹步的由来 道教崇拜日月星辰，尤重北斗七星，认为以此步态祷神，可遣神召灵，获七星之神气，驱邪迎真。道士行气或入山林，亦多用之以聚气、驱邪。禹步之名，来源较古。后期发展为道教的罡步。2禹步的传说《尸子》云：“古时龙门未辟，吕梁未凿，……禹于是疏河决江，十年未阚（《太平御 览·皇王部》引作“窥”——引者注）其家，手不爪，胚不毛，生偏枯之疾，步不相过，人曰禹步。”①西汉扬雄《法言》卷七《重黎》云：“巫步多禹”。李轨注曰：“姒氏禹也，治水土，涉山川，病足，故行跛也。……而俗巫 多效禹步。”②表明禹步最早为巫祝采用。道教承袭此术，作《洞神八帝元变经·禹步致灵》以申明之，曰：“禹步者，盖是夏禹所为术，召役神灵之行 步，以为万术之根源，玄机之要旨。昔大禹治水，……届南海之滨，见鸟禁咒，能令大石翻动。此鸟禁时，常作是步。禹遂模写其行，令之入术。自兹以还，术无不验。因禹制作，故曰禹步。”③称此术为夏禹所创，自是依托，无非为了托之古远以神其术而已。葛洪《抱朴子内篇·登涉》引《遁甲中经》曰：“往山林中，当以左手取青龙上草，折半置逢星下，历明堂入太阴中，禹步而行”，可辟“百邪虎狼”。“又禹步法：正立，右足在前，左足在后，次复前右足，以左足从右足并，是一步也。次复前右足，次前左足，以右足从左足并，是二步也。次复前右足，以左足从右足并，是三步也。如此，禹步之道毕矣。”④其《仙药》篇又记禹步法曰：“前举左，右过左，左就右。次举右，左过右，右就左。次举左，右过左，左就右。如此三步，当满二丈一尺，后有九迹。”⑤《云笈七签》卷六十一《服五方灵气法》记服气时所行之禹步，云：“诸步纲起于三步九迹，是谓禹步。……其法先举左，一跬一步，一前一后，一阴一阳，初与终同步，置脚横直，互相承如丁字，所以象阴阳之会也。⑥《太上除三尸九虫保生经》又记以禹步配合服气灭三尸，其法为：闭气，先前左足，次前右足，以左足并右足，为三步。⑦据《洞神八帝元变经·禹步致灵》说，自夏禹创禹步以来，后人“推演百端”，“触类长之，便成九十余条种，举足不同，咒颂各异。”⑧南宋后诸符箓派多以内炼配合符法，施行禹步时，亦强调配合内气。路时中《无上玄元三天玉堂大法》卷十九《三五步罡品》云：“夫步罡者，飞天之精，蹑地之灵，运人之真，使三才合德，九气齐并，……九步象九灵万罡之祖也。”“凡步星之际，先运出三元五行之神，然后蹑履也。”⑨3西南地区的禹步 我国西南少数民族法师的禹步，俗称为踩九州、踩八卦、走罡。贵州德江县傩坛罡步据说有72种，常用的有推磨罡、八字罡、跪拜罡、绕堂罡、北斗七星罡、天门步坛罡、踩九州、十字罡、丁字罡、五步拜鬼罡等。在傩祭《踩九州》的法事中，法师的唱词有：“酬还良愿祭五岳，制邪扶正踩九州。不祭五岳不成愿，不踩九州哪成罡。” “不踩九州兵不动，要踩九州兵才行。”禹步借用八卦乾、坎、艮、震、巽、离、坤、兑与中宫9个方位，象征汉代九州地名，作为禹步的周旋之地，法师一边走禹步，一边念唱步罡的口诀。傩戏傩戏，又称傩堂戏、端公戏，是在汉族民间祭祀仪式基础上吸取民间戏曲而形成的一种戏曲形式。傩戏是汉族历史、民俗、民间宗教和原始戏剧的综合体。广泛流行于安徽、江西、湖北、湖南、四川、贵州、陕西、河北等省。演出剧目有《孟姜女》、《庞氏女》、《龙王女》、《桃源洞神》、《梁山土地》等，此外还有一些取材于《目连传》、《三国演义》、《西游记》故事的剧目。中文名称 傩戏地理标志 河北省，安徽省，湖南省，贵州省批准时间 2006非遗级别 中国非物质文化遗产编 号 Ⅳ-89非遗类别 传统戏剧申报地区 河北省武安市，安徽省池州市等种 类 武安傩戏、贵池傩戏、侗族傩戏等传承人 李增旺 刘臣瑜 姚家伟等1剧种简史傩戏(拼音:nuóxì)，中国傩戏有着悠久的历史，它源于原始社会图腾崇拜的傩祭。到商代（前1600-前 1046）形成了一种固定的用以驱鬼逐疫的祭祀仪式，先秦时期就有既娱神又娱人的巫歌傩舞。明末清初，各种地方戏曲蓬勃兴起，傩舞吸取戏曲形式，发展成为傩堂戏、端公戏。傩戏于康熙年间在湘西形成后，由沅水进入长江，向各地迅速发展，形成了不同的流派和艺术风格。傩戏流行于四川、贵州、安徽贵池、青阳一带以及湖北西部山区。湖南、湖北的傩堂戏吸收了花鼓戏的表演艺术，四川、贵州的傩戏吸收了花灯的艺术成分，江西、安徽的傩戏则吸收了徽剧和目连戏的养料。傩戏用反复的、大幅度的程序舞蹈动作表演，多在固定的节日演出。极具原始舞蹈风格。远古记载 中国的傩祭和傩戏具有悠久的历史。在古代的诸多历史文献中就有了关于远古以来的傩祭、傩戏的许多记载。《古今事类全书》说：“昔颛顼氏有三子，亡而为疫鬼。——于是以岁十二月，命祀官时傩，以索室中而驱疫鬼焉。”该文献载明了原始社会末期——颛顼之时就有了傩祭的活动，《事物纪原》说：“周官岁终命方相氏率百隶索室驱疫以逐之，则驱傩之始也。”则指出从周代开始有驱傩活动，虽然二书关于傩祭之始在时间上相差上千年，但无论如何，傩祭在上古以前就已经出现了。到了孔子生活的时代，傩祭已经非常盛行，所以>说，孔子有一次遇到乡人行傩，就穿着朝服恭敬地站在庙之阼阶观看，随着历史的演变和社会的发展，“傩”发生了从人的神化到神的人化、从娱神到娱人、从艺术的宗教化到宗教的艺术化的转变，傩戏应运而生了。从傩嬗变到傩戏，大约是宋代的事情。宋代成书的《东京梦华录》载：至除日，禁中呈大傩仪，并用皇城亲事官。诸班直戴假面。绣画色衣，执金枪龙旗。教坊使孟景初身品魁伟，贯全副金镀铜甲，装将军。用镇殿将军二人，亦介胃，装门神。教坊南河炭丑恶魁肥，装判官，又装钟馗、小妹、土地、灶神之类，共千余人。自禁中驱祟出南熏门外，转龙湾，谓之“埋祟”而罢。这段文字具有一定的故事情节，带有明显的戏剧特征。释道隆《大觉禅师语录》有一首诗曰：“戏出一棚川杂剧，神头鬼面几多般；夜深灯火阑珊甚，应是无人笑倚栏。”这首诗讲的是南宋时期四川涪陵一带流行着戴假面表演的傩戏。发源地 古代，傩祭、傩戏的流行面很广，西南地区、长江流域、黄河流域、嫩江流域都有流行。但随着社会的发展和文化的演进，傩祭、傩戏在嫩江流域、黄河流域、长江中下游一带则日趋衰亡。然而偏僻的西南地区特别是少数民族地区，长期以来交通闭塞、科学技术落后、生产力水平低下形成的封闭性社会环境和少数民族特有的文化个性，以及中原文化、荆楚文化、巴蜀文化的惨透，为傩祭和傩戏的生存和发展提供了肥沃的土壤。以贵州为中心的广阔地带，包括贵州全省、云南东都、四川南部、重庆南部、湖北西南部、湖南西部和西南部、广西北部，时至今日仍为摊祭和傩戏流行的地区，而且保存的傩戏最多、品种最全、特色最为显著。这一地区丰富多彩的傩戏群大致可以归纳为三类，即地戏、傩堂戏、变人戏。2传统剧目傩戏的演出剧目有《孟姜女》、《庞氏女》、《龙王女》、《桃源洞神》、《梁山土地》等，此外还有一些取材于《目连传》、《三国演义》、《西游记》故事的剧目。剧本唱多白少，善于通过大段叙事性唱词交待事件，展开矛盾，塑造形象。 3表演特点演唱用本地方言，唱腔除第一类剧目用端公调外，其他均唱本地群众熟悉的戏曲 傩戏图片_百度百科傩戏腔调。除湖南沅陵等少数地区用唢呐在句尾伴奏外，多数傩戏只使用锣、鼓、钹等打击乐器。傩戏的脚色行当分生、旦、净、丑，多数戴面具表演。面具用樟木、丁香木、白杨木等不易开裂的木头雕刻、彩绘而成，按造型可分为整脸和半脸两种，整脸刻绘出人物戴的帽子和整个脸部，半脸则仅刻鼻子以上，没有嘴和下巴。4表演工具伴随傩祭而产生和发展的傩面具，源远流长，丰富多彩。除了《周礼》等等诸多历代文献对傩面具作了较为生动和形象的描述外，多年来一些地方已出土和发现了不少属于远古、上古、中古、近古的傩面具实物和面具图像，发现近代以来的傩面具的实物则更为丰富。例如四川巫山大溪出土的双面石雕人面、山东腃县岗上村出土的玉雕人面、甘肃永昌鸳鸯池出土的石雕人面、辽宁牛梁河红山文化遗址出土的泥塑女神头像等等就是远古时期很有代表性的傩面具。河南安阳和浚县、北京房山和平谷、陕西西安和城固等地出土的青铜面具则是商周时期（上古）傩面具的典型代表。广西西林出土的西汉青铜面具、江苏徐州出土的西汉玉质面具、湖南溆浦出土的汉代滑石吞口等等正是中古时期的典型傩面具。近古和近代以来遗存的傩面具，全国算起来，可谓成千上万，其中一部分是通过考古发掘得到的，更大一部分直至现在仍在民间流传或为傩戏艺人收藏。 无论是傩祭活动还是傩戏演出，面具都被赋予了神秘的宗教与民俗含义。在傩文化圈子里的人们的意识中，面具是神灵的象征和载体，如何对待面具，往往要遵守约定俗成的各种清规戒律。例如制作面具时要先举行“开光”仪式，取用面具要事先举行“开箱”仪式，存放面具要举行“封箱”仪式。又如不让女人触摸面具，不让女人佩戴面具，面具的制作、使用、存放都是男人的事情。男人戴上面具即表示神灵已经附体，不得随意说话和行动——。尽管傩面具被赋予了复杂而神秘的种种宗教和民俗的含义，但它本身却不失为艺术百花园的珍品。它本身就是一种造型艺术，遵循着它自身的艺术规律与原则。其造型，往往因角色的不同而有差异。其表现手法主要以五官的变化和装饰来完成人物的骠悍、凶猛、狰狞、威武、严厉、稳重、深沉、冷静、英气、狂傲、奸诈、滑稽、忠诚、正直、刚烈、反常、和蔼、温柔、妍丽、慈祥等等性格的形象塑造。从戏剧角度讲，面具具有艺术代言体的功能，什么角色一般佩戴什么面具都有讲究。同时，各种千姿百态的面具造型一经展示，便让人获得无穷的艺术美感。骠悍之美、凶猛之美、狰狞之美、刚烈之美、英气之美……无不显示其中。傩戏面具的各种艺术造型、质料选择、色彩运用、功利目的、民俗意象等等，都因地域、民族、文化、审美等方 面的不同而有差异。也正因为如此，傩戏面具于是更加表现得千变万化、多姿多彩。5演出音乐 傩戏音乐比较丰富，主要包括六个方面。一是民间歌曲，这是傩戏音乐的基础，包括山歌、小调、叙事歌曲、劳动歌曲等。 傩戏图片_百度百科二是民间歌舞音乐，曲调多属分节歌体的上下句结构，段与段之间用打击乐过渡，歌唱以一唱众和为主。三是民间宗教音乐，多是佛曲和道曲，旋律简单，以口语性和吟诵性为主要特征，说一段故事，唱一段曲子。四是在说唱中加入对唱和帮腔，台上台下应和。五是民间戏曲音乐，随着剧目的丰富，唱腔的戏剧性增强，表现力加大，还吸收融汇了一些兄弟戏曲剧种的声腔音乐，角色唱腔已呈雏形，初步形成了不同的行当唱腔和相对稳定的基本曲调。六是民间特色器乐，常用的乐器是小锣、中锣、钹小钗、鼓、师刀、牛角和其他一些特有的地方性特色乐器。这些乐器在傩戏音乐中的地位重要，有"半台锣鼓半台戏"之说。湘西以及沅水、澧水一带除沅陵傩戏腔用唢呐伴奏句尾之外，其余大多为锣鼓伴奏的清唱，一启从和，气氛热烈，特色浓郁。6演出形式 傩戏的演出形式很特别。首先，它的表演大多戴面具。早期的傩戏角色，便是靠面具来区分角色行当。面具又称脸子或脸壳子，多为木质，亦多丝质，所绘花纹及色彩，各地大同小异。不同角色的面具造型不同，较为直观地表现出角色性格。傩戏的面具来源甚古，可以追溯至远古先民的纹面，是纹面的再度夸张，既增加了自我狞戾与异状变形后的神秘感，对疫鬼增加了威摄力，又给人审美感受，增添了娱人功能。另外，傩戏的演出形式与其他戏曲不同，它与冲傩等宗教活动融为一体。傩戏的演出一般分为三个阶段，即：开坛、开洞、闭坛。开坛和闭坛是迎神送神的法事，打开洞门后就演出傩戏剧目。迷信的乡人遇上一病两痛、三灾六难，以为是鬼神作祟，便请求神灵庇护，并许下傩愿。一旦到了还傩愿的时候，还要备好香纸、法器和祭献的用品。清末傩戏班子，边做法事，边演傩戏。傩戏一般在愿主家的堂屋演出，背面祭着神像，三面向观众，时空虚拟。傩戏班子里的演员也兼法事主持，他们既能唱、又能舞，还会“判卦”、“绘符”、“念咒”等法事技能。傩戏班多以“坛门”组合，艺人一般以作法事开始，以唱《盘洞》戏为结束。湘北一带还傩愿演出，则要经过发功曹、扎寨、请神、安位、出土地、点雄发猖、姜女团圆、勾愿送神等八大法事，有关剧目就穿插其中演出，法事与演出形同一体。在傩戏演出中，还穿插着不少巫术表演。如捞油锅、捧炽石、过火炕、跺火砖、吞火吐火、踩刀梯等。傩戏演员多是巫师出身，剧目又多是宗教色彩，其表演具有浓烈的宗教风格。如台步中的“走罡”，手式中的“按诀”，以及柳巾、师刀、师棍等特种道具的运用等．7傩戏分类 由于历史背景和所接受的艺术影响不同，傩戏分为傩堂戏、地戏、阳戏三种。地戏是由明初“调北征南”留守在云南、贵州屯田戍边将士的后裔屯堡人为祭祀祖先而演出的一种傩戏，没有民间生活戏和才子佳人戏，所演都是反映历史故事的武打戏。而阳戏则恰恰相反，它是端公法师在作完法事后演给活人看的，故以演出反映民间生活的小戏为主，所唱腔调亦多吸收自花鼓、花灯等民间小戏。武安傩戏 武安市地处河北省南部，东距邯郸市30华里。武安傩戏历史久远。从武安傩戏的规模、阵容和角色来看，有宋代宫廷大傩的遗风。武安傩戏内容丰富，娱神娱人节目多样，有队戏、赛戏、竹马等。傩戏面具角色原始古朴。固义村傩戏是集祭祀、队戏、赛戏和多种民间艺术形式于一起的民间传统文化复合体。演出活动既有对人们进行孝道等伦理道德教化的作用，又表现了农耕社会的人们祈盼风调雨顺、五谷丰登和社会安宁的美好愿望。武安傩戏的存在为研究中国仪式戏剧的发生和发展，提供了实证资料，有重要的研究价值。武安傩戏演出中的特殊角色——掌竹，是我国宋金杂剧引戏人“竹竿子”在当今的遗存。武安傩戏完整地再现了中国仪式戏剧发展衍变中的四种形态。池州傩戏 池州傩戏源于图腾崇拜意识，主要流传于中国佛教圣地九华山麓方圆百公里的贵池、石台和青阳等县（区），尤其集中于池州市贵池区的刘街、梅街、茅坦等乡镇几十个大姓家族，史载“无傩不成村”。它无职业班社和专业艺人，至今仍以宗族为演出单位，以祭祖、驱邪纳福和娱神娱祖娱人为目的，以戴面具为表演特征。池州傩戏有“傩仪”、“傩舞”和“傩戏”等表现形式。整台“正戏”，饰演既有戏剧情节、表演程式，又有脚色行当和舞台砌末等戏曲特征的“本戏”。是靠“口传心授”的方式，宗族师承，世代沿袭，每年例行“春祭”和“秋祭”，“春祭”即每年农历正月初七（人日）至十五择日进行，“秋祭”即农历八月十五进行，平时不演出。池州傩戏汇蓄和沉淀了上古到近代各个历史时期诸多文化信息，涉及多种学科、多个领域，内涵十分丰富，隐藏着博大精深的文化蕴涵和极高的文化人类学、戏剧学、宗教学、美术学、历史学、考古学和民俗学等学术研究价值，仍保持着古朴、粗犷的原始风貌，是中国最古老最重要的民俗仪式，是中国最具民族特色的文化象征，是我国现存“最古老、最完整”的古戏曲之一。侗族傩戏 “咚咚推”流行于湖南省新晃侗族自治县贡溪乡四路村天井寨，因演出时在“咚咚”（鼓声）、“推”（一种中间有凸出的小锣声）的锣鼓声中跳跃进行，“咚咚推”由此而得名。“咚咚推”起源难以查考，天井寨最早的居民为龙姓侗族人，明永乐十七年（1419）从本省靖州迁来。龙姓人说：“‘咚咚推’头在靖州，尾在天井。”依此推论，这种傩戏，很有可能是明代由靖州传来的。天井寨旧时有盘古庙、飞山庙各一座，春节期间每庙一年，轮流祭祀，祭祀时必演“咚咚推”。每逢天灾或瘟疫时，也要演唱“咚咚推”。“咚咚推”有简单情节的舞蹈，一部分是具有戏剧雏形的傩戏。所有的演唱全部用侗语。它的剧目有反映本民族生活的《跳土地》、《癞子偷牛》、《老汉推车》等；也有《关公捉貂蝉》、《古城会》等以关公为主角的三国戏。“咚咚推”的音乐多由当地山歌、民歌发展而成，常用的曲调有【溜溜腔】、【石垠腔】、【吟诵腔】、【垒歌】等。“咚咚推”演唱时所有角色全戴面具。常用的面具称为“交目”，共有36个。“咚咚推”的表演在舞蹈中进行，演员的双脚一直是合着“锣鼓点”，踩着三角形，不停地跳动。老艺人介绍，这种踩三角形的舞蹈，是根据牛的身体而来，牛的头和两只前脚是一个三角形，牛的尾巴和两只后脚又是一个三角形。是侗族的农耕文化孕育了“咚咚推”。1949年，“咚咚推”所有的面具失散。此后，演唱时或以临时做的纸面具，或以涂面化妆代替。1992年，当地群众重做面具，恢复了“咚咚推”的本来面目。如今，“咚咚推”引起了国内外的广泛关注，先后有日、韩等专家对其进行过多次考察，均给予了高度评价。沅陵辰州傩戏 傩文化在五溪文化中占有重要地位。王逸在《楚辞章句·九歌序》中说：“昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祀。其祀，必作歌舞以乐诸神。”五溪文化中的这种古俗，至今在沅陵，特别是七甲坪乡犹存。沅陵“辰州傩”（又称土家傩），见诸史籍者甚多：清康熙四十四年（1705）《沅陵县志》记载：“辰俗巫作神戏，搬演孟姜女故事。以酬金多寡为全部半部之分，全者演至数日，荒诞不经，里中习以为常。”清乾隆十年（1745）的《永顺县志》也记载有辰州傩戏的影响：“永俗酬神，必延辰郡师巫唱演傩戏。……至晚，演傩戏。敲锣击鼓，人各纸面一：有女装者，曰孟姜女；男扮者，曰范七郎。”现存于沅陵县七甲坪镇的辰州傩的主要传人仅17人，辰州傩渊于荆楚，辐射于巴蜀吴越秦等地，曾一度影响中原。傩戏按其内容形式有傩堂正戏、小戏、大本戏之分，正戏是法师请神演变而成，表演剧情简单，小戏已具小型戏曲特征，大戏的戏曲化程度较高，主要剧目有：《孟姜女》、《龙王女》、《七仙女》、《鲍三娘》等，傩技为绝技杂技表演，主要有上刀梯、过火槽、踩犁头等。辰州傩不仅是戏剧的活化石，更重要的是它涵盖了政治、历史、民族、宗教、考古、文学、艺术等方面，是这些方面学术研究难得的研究文本。德江傩堂戏 德江县地处贵州东北部，古为南蛮之地，战国时代属巴、楚，元代以后设水特姜长官司、水德江长官司，明万历三十三年（1605）改置安化县，属思南府附郭。清光绪八年（1882），安化县治所迁移于大堡，即今德江县城。民国二年（1913），安化县改名为德江县。德江自古为土家族等少数民族聚居之地，特殊的地理位置和历史沿革，使德江傩堂戏不仅源远流长，而且保存十分原始和完整，被专家学者誉为“中国戏剧活化石”。德江傩堂戏又称傩戏和傩坛戏，土家人叫“杠神”。它是一种佩戴面具表演的宗教祭祀戏剧，也是一种古老的民族民间风俗文化活动。它源于古时的傩仪，是古傩的一种。汉代以后，逐渐发展成为具有浓厚娱人色彩的礼仪祀典。傩戏是傩堂戏的主体部份，有正戏和插戏之分，共有八十多支，其中正戏16支。除傩戏之外，一般还要进行傩技（土家人称绝活）表演，项目由主家与坛班约定。在举行傩事活动前，土家族老师都要精心布置一个傩坛（傩堂），所以傩堂戏又称傩坛戏。傩坛布置精致，集编扎、剪纸、染印、绘画、书法、建筑等艺术为一体。德江傩堂戏具有历史学、民俗学、宗教学、戏剧学等多学科学术研究价值；对中国文化与世界文化的丰富和完善都具有十分重要的意义。浙江省长兴县傩戏 长兴县白岘乡吴岕口村盛行的傩戏，始于两千多年前，据老艺人说，夏朝大禹治水时，有一干将跟随左右，后因治水有功，被人尊称为“祠山菩萨”，供于白岘境内的一个庙宇中，另因传说这位干将的前身是一只野猪精，因而祠山菩萨的面具是黑色的。另外还有供在襄阳岭庙中“禹王菩萨”，他是大禹的象征，当地人传说禹王菩萨是祠山菩萨的娘舅，因而后者需要朝拜前者，因此，便有了大班人马穿着袍戴着面具游走于乡间。傩面具是傩文化的象征符号，鬼神人兽，造型各异，色彩斑斓，制作材质有木、皮、竹、泥、石、布、纸等很多种。白岘的艺人在祠山菩萨画像前的供桌放有黑、白、红、黄、青五种颜色的木刻面具头像，头戴官帽，面具上有獠牙，统称为“五福”，桌子往前是“土地”和“值武”两个菩萨，分别守在两旁。平日里，这些面具都用“毛堂纸”包起来存放在箱子内，待到每年阴历十月十一日开始，村里人就要把菩萨（面具）一个个请出来，到十一月十四这一天，各路菩萨全部出动，称为出会（出庙会）。出会时，由身材和身份等适合的人带上面具，手执朝板（笏），脚蹬靴子，穿上各色龙袍；拿三角旗和盖伞者随后，另有马夫（小孩子饰）手拿鞭子跟在最后，菩萨面具为何颜色，则此人穿着及后面的随从都与这种颜色配套。各村的“小辈菩萨”们都等在村外迎接朝拜，与行路队伍汇合后，再往另一个村汇合下一个菩萨。每一个村的队伍都有至少二十人。整个过程中，人们敲着十番锣鼓行路。最后，各路菩萨到白岘“祠山庙”朝拜祠山菩萨，再由16人抬着祠山菩萨到襄阳岭一起朝拜禹王菩萨，整个过程才算结束，这个活动的寓意在于驱邪及保太平等。伴奏乐器：十番锣鼓（大件组有：大鼓、铙钹、大锣、号头；小件组有：板鼓、京锣、中钹、次钹、小锣、叫锣、京鼓、尺板、木鱼）。湖南傩戏 湖南傩戏在湖南各个民族的聚居地都有演出。湖南傩戏中，不是所有的角色都戴面具。有些剧目在历史上剧情和人物较简单，曾经戴面具演唱，但清未以后受地方戏曲的影响，部份剧中人逐渐改面具为涂面，形成面具与涂面同台演出的局面。如《桃源洞》中，主角杨子云用涂面，安童、黑煞、土地等戴面具。湖南傩戏面具有三种形式：一、全头形。五官完整，头有冠帽或发饰，易于辨别人物身份。如僧道戴五佛冠，土地戴员外巾，武将戴盔头，书童戴青陀帽等。二、全脸形。五官完整，仅有脸面，个别女相画有鬓发。三、半脸形。脸壳无下巴，仅见于安童、八郎面具。8现状传承 傩戏是历史、民俗、民间宗教和原始戏剧的综合体，蕴藏着丰富的文化基因，具有重要的研究价值。各地的傩戏主要流传于乡间，随着社会的发展，娱乐活动不断丰富，愿意观看傩戏演出的人日益减少，傩戏传承困难。9文化观点 在江西，傩文化与客家文化的传播和推广有着明显的地区区别。大略可以说，在江西以北较为崇尚傩文化，江西以南更加崇尚客家文化。例如作为宋城的江西赣州，地处江西最南端，每年均有客家文化节。而傩文化在赣州却极少有人提及。而例如南昌和九江这些地处江西以北的城市，傩文化则相比江西以南明显跟多。秧歌[yāng gē]扭秧歌一般指秧歌 秧歌是中国（主要在北方地区）广泛流传的一种极具群众性和代表性的民间舞蹈的类称，不同地区有不同称谓和风格样式。在民间，对秧歌的称谓分为两种：踩跷表演的称为“高跷秧歌”，不踩跷表演的称为“地秧歌”。近代所称的“秧歌”大多指“地秧歌”。秧歌历史悠久，南宋周密在《武林旧事》中介绍的民间舞队中就有“村田乐”的记载，清代吴锡麟的《新年杂咏抄》中明文记载了现存秧歌与宋代“村田乐”的源流关系。2006年5月20日，秧歌经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。中文名称 秧歌批准时间 2006年非遗级别 国家级非物质文化遗产遗产类别 传统舞蹈申报地区 河北省，辽宁省，山东省，陕西省遗产编号 Ⅲ-21历史渊源起源 秧歌在中国已有千年的历史，明清之际达到了鼎盛期。清代吴锡麟《新年杂咏抄》载:“秧歌，南宋灯宵之村田乐也”。“秧歌”的起源，汉族民间有一种说法是古代农民在插秧、拔秧等农事劳动过程中，为了减轻面朝黄土，背朝天的劳作之苦，所以唱歌曲，渐渐就形成了秧歌;民间的另一种传说是“秧歌”起源于抗洪斗争。古代黄河岸边的百姓，为了生存，奋力抗洪，最后，取得胜利，大家高兴地拿起抗洪的工具当道具，唱起来，跳起来，抒发高兴的心情，随着参加人数的增多，有了舞蹈动作和舞蹈组合，逐渐就形成了秧歌。民间第三种说法根据《延安府志》记有“春闹社，俗名秧歌”，阁可见秧歌可能源于社日祭祀土地爷的活动。发展 中国广泛流传且具有鲜明民族特色的舞蹈形式。主要在传统的农历正月十五元宵节于广场表演。这个舞蹈与农业劳动密切相关。由劳动的步法，作为舞蹈步法的基础，在艺术上加工，并且使群众的队舞整齐化，形成了完整的秧歌舞，其后逐渐成为祝贺性、娱乐性的新年社火队舞，表演内容多为汉族民间故事，神话传说。秧歌舞在清代就已盛行，清朝学者吴锡麒在其《新年杂咏抄》一书中认为宋朝流行的汉族民间舞蹈《村田乐》是秧歌舞前身。清黄濬《红山碎叶》称：“红山灯市有秧歌，秧歌之‘秧’或作‘姎’，谓女子之歌。按古书姎字乃渠帅之称，似有未协。” 说秧歌是“女子之歌”的说法，非常值得注意。民国刘文海《西行见闻记》：“新疆缠民妇女，确实娇艳妩媚，遇者魂销。……有某好事者，曾作央哥词。央哥，即缠民妇女之谓。”又记新疆民谣：“吐鲁番葡萄哈密瓜，库车央哥子（缠回称妇女之谓）一枝花。”清祁韵士辑《西陲要略》卷四记新疆方言：“呼妇人为鸯哥。” 据此，可以肯定地说：姎哥、央哥、羊高、鸯哥均为一声之转，系维语对女性的称谓。而且，这女性，主要当指少女，至少是少妇。难以想象，中年以上还会被称为“一枝花”。谢晓钟《新疆游记》记“群召姎哥偎郎”，既有少男少女以歌舞调情，又有简单情节的戏剧表演，与汉族的秧歌极相似。其主要“角色”，均由姎哥（少女）扮演。汉族的“秧歌”之名，或即由此而起。“姎哥”曾是角色名，东北有“秧歌角色”的说法。此外清雍正、乾隆间有严禁“秧歌脚、堕民婆”游唱的法令，今冀东秧歌在集体舞蹈之后，“由一民歌艺人出场（或秧歌角兼任）演唱秧歌调”。民国李骏亚《湟中元宵社火》，记录了青海东南部一带元宵社火的演出情况：化装舞队中有高跷姐、拉花姐儿、花梆子、老扬高（又写作“老羊哥”）、伪火神、报子、花鼓子、拉药姐儿、花和尚、哑巴、膀姑等角色。这与一般的秧歌表演基本相同，而领队的“扬高”（羊哥），当即库车的“羊高”、“姎哥”，亦即汉族的“秧歌脚”或“秧歌角”。后来便以领队之名称呼整个舞队。2风格特色表演形式 现各地的秧歌一般以秧歌舞队为主要形态，舞队人数少则十数人，多时达上百人 扭秧歌，既有集体舞，也有双人舞、三人舞等多种表演形式，根据角色的需要手持相应的手绢、伞、棒、鼓、钱鞭等道具，在锣鼓、唢呐等吹打乐器的伴奏下尽情舞蹈。各地秧歌的舞法、动作和风格各不相同，有的威武雄浑，有的柔美俏丽，千姿百态，美不胜收。构成 秧歌是载歌载舞的综合艺术，是一种用锣鼓等伴奏，将舞蹈，歌唱等融为一体的汉族民间艺术。汉族民间主要流传着唱秧歌、扭秧歌、戏曲秧歌、戏剧秧歌四种型式。种类 东北秧歌东北地区的民间舞蹈有秧歌、龙灯、旱船、扑蝴蝶、二人摔跤、打花棍、踩高跷等，多在一起配合演出，统称为“秧歌”。 东北秧歌有悠久的历史，是北方劳动人民长期创造积累的艺术财富，它起源于插秧耕田的劳动生活，又和古代祭祀农神祈求丰收，祈福禳灾时所唱的颂歌、禳歌有关，并在发展过程中不断吸收农歌、菱歌、民间武术、杂技以及戏曲的技艺与形式。秧歌队的服装色彩丰富，多以戏剧服装为主。从装束上即可判断人物角色，有《西游记》中的唐僧、孙悟空、猪八戒和沙僧，《白蛇传》中的白娘子、许仙，还有包拯、陈世美、秦香莲等，伴着锣、鼓、镲、唢呐奏出曲调。各种舞蹈中尤以踩高跷、舞龙、舞狮、跑旱船最为著名。华北秧歌关于华北秧歌，李炳卫等《民社北平指南》所记北京“鞅哥会”：“全班角色皆彩扮成戏，并踩高跷，超出人群之上。其中角色更分十部：陀头和尚、傻公子、老作子、小二格、柴翁、渔翁、卖膏药、渔婆、俊锣、丑鼓。以上十部，因锣鼓作对，共为十二单个组成。各角色滑稽逗笑，鼓舞合奏，极尽贡献艺术之天职。” .所谓“傻公子”，即东北秧歌中的“沙公子”，或即《沧县志》中的“公子”。河南秧歌河南地区的秧歌有“回民秧歌”，“军庄秧歌”，“大营秧歌”等。“回民秧歌”是河南省为数不多的回族民间舞蹈，风格与汉族传统秧歌有区别。回民秧歌分布在周口项城的南顿集。相传唐朝时期国家发生大乱，唐王派大将郭子仪(据说郭也是回民)带三千回兵平乱。战乱平息后，郭子仪带兵士驻扎南顿，为了安顿军心民心，号召回族兵士们唱歌跳舞，活跃生活。据秧歌老艺人马仁杰(已去世)所述，回民秧歌在南顿代代流传，到他这一代，仅马姓家族也有七八代了，有记忆的流传时间约为200多年。而“军庄秧歌”源于清乾隆四十八年（公元1784年），是一种集歌、舞、戏于一体的民间艺术。高平秧歌高平秧歌渊源于高平市东南乡，流行于高平全境及晋城、陵川等邻近县份。演唱时只有梆子击节、锣鼓伴奏，故又称“千板秧歌”。由坐摊说唱发展为一个独立剧种。演员行当齐全，板式有十字腔(三三四)、夹四腔(三四三)、倒板、垛子、双名倒(三三七)、站板、落板、数板、选板等。代表剧目有《打捧捶》、《打酸枣》。秧歌剧针砭时弊。清同治六年官府明令禁唱。作家赵树理十分喜爱秧歌剧，60年代曾编写秧歌剧本《开渠》。西北秧歌西北地区的秧歌表演，有所谓“白髯、花面、红缨帽，白皮短褂反穿，手执伞灯领队”者，相当于东北秧歌中“反穿皮褂”的前导者、华北秧歌中“长袍短褂、皂靴羽缨、持红罗伞者”。所谓“浪子”与“娼妓”，大概相当于华北秧歌中的“公子”和“美女”。伞头秧歌在晋西和陕北，流行着一种“伞头秧歌”，秧歌队中有一举足轻重的歌手，左手摇响环，右手执花伞，俗称伞头。是一支秧歌队的统领，其主要职责是指挥全局、编派节目，带领秧歌队排街、走院、掏场子，并代表秧歌队即兴编唱秧歌答谢致意。陕西秧歌陕北 伞头秧歌地区把灯节活动称作"闹秧歌"，各村的秧歌队在一名持伞的"伞头"带领下，和着锣鼓声的节拍起舞，跑"大场"（群舞）、演"小场"（双人、三人舞），并且到各家表演，以此贺新春，祈丰年。领舞的伞头要善于领唱传统的歌词以及因地制宜即兴编唱新词，以适应不同场合的需要。一般是先唱后舞，演唱时，众队员重复他所唱的最后一句。灯节期间，当地还要设置名为"九曲黄河灯"（俗称"转九曲"）的灯阵。陕西榆林保宁堡乡和米脂县郭辛庄的老秧歌，称“神会秧歌”，“每年春节活动前，秧歌队在神会会长率领下进行敬神谒庙，第二天才开始挨户依门的进院入户拜年，群众称为‘沿门子’，以求消灾免难、吉祥平安。”。湖北秧歌湖北房县元宵上演的秧歌灯，云南姚安花灯戏十百为群，民国湖南《嘉禾县图志》：“秧歌，一谓之‘花灯’，饰童男女相对唱跳，金鼓喇叭与身手相凑，类于衡州马灯矣。其风至十五日止，谓之‘耍元宵’。”胡朴安《中华全国风俗志》所记江苏仪征的“花鼓灯”，是典型的秧歌。广东普宁、潮安流行的英歌，也写作莺歌、秧歌、因歌，保留了北方秧歌的某些表演特征，也保留了秧歌的名称。3传承现状现状 昌黎地秧歌申报地区或单位：河北省昌黎县昌黎地秧歌是河北省最具代表性的民间舞种之一，分布在河北省昌黎、卢龙、抚宁、乐亭、滦县等地。它最早产生于元代，一直流传至今。 昌黎地秧歌从形式到内容都有鲜明的个性。它形式上分为排街秧歌和场子秧歌两种，内容上除“平秧歌”无固定情节外，大多是“秧歌出子”。昌黎地秧歌的行当分为“妞”、“丑”、“”、“公子”几种，表演各具特色。昌黎地秧歌产生之初，各行当均由男性扮演。在角色、结构、服饰上受蒙古族文化影响，地秧歌中“丑”角所戴的“缨子帽”就是从蒙古族服饰发展而来的。昌黎地秧歌与当地的民间歌舞、小戏有密切联系，表现形式活泼、内容丰富，呈现出角色化、行当化的艺术特征，能深刻地表现人物的性格和情感，丰富细腻地表达动作意图，这在民间舞蹈中显得十分突出。昌黎地秧歌中著名的秧歌小戏有《扑蝴蝶》、《锯缸》、《王二小赶脚》、《傻柱子接媳妇》、《跑驴》等。昌黎地秧歌的舞蹈强调身体各部位的相互配合，肩、胯、膝、腕扭动灵活，表现诙谐有趣。以著名民间艺人周国宝为代表的周派、张谦为代表的张派、卢凤春为代表的卢派等几种地秧歌的风格流派各具魅力，家喻户晓。中华人民共和国成立后，昌黎地秧歌节目《跑驴》参加了世界青年联欢节，获得银奖。1996年，昌黎县被文化部命名为“中国民间艺术之乡”。鼓子秧歌申报地区或单位：山东省商河县鼓子秧歌分布在今山东鲁北平原的商河地区，是山东三大秧歌之一。鼓子秧歌源于北宋，成于明，盛于清。据当地著名老艺人说，北宋年间，商河一带连年受灾，包公从河南到此放粮，赈济灾民，并由他的属下把鼓子秧歌传授给当地百姓。后来每逢新春佳节人们就跑起秧歌，以示对包公的感激之情，流传至今，相沿成俗。 鼓子秧歌在商河民间上至老者下至少儿都爱学会跳。全县21个乡镇，八百多个村都能组织秧歌队。秧歌队伍中有伞头、鼓子、棒槌、腊花、丑角五种角色，表演风格迥异，韵味独特。现存鼓子秧歌主要分为“行程”和“跑场”两部分，“行程”是舞队在行进或进入场地前的舞蹈；“跑场”是表演的主体，又分不同角色表演的“文场”和“武场”。鼓子秧歌表演所跑的场子队形极为丰富，有“牛鼻钳”、“勾心梅”、“一街二门”、“六六大顺”、“里四外八”、“八条街”、“四门斗”等百余种。“伞头”动作圆润，“鼓子”动作粗犷豪放，“棒槌”动作轻巧敏捷，“腊花”动作泼辣大方，而颠颤、划圆、蹲扑、跳窜等动作为各角色所共有。胶州秧歌申报地区或单位：山东省胶州市胶州秧歌是山东三大秧歌之一，又称“地秧歌”、“耍秧歌”、“跷秧歌”、“扭断腰”、“三道弯”等，流行于山东省胶州市东小屯村一带。胶州秧歌起源于清咸丰年间，据清代宋观炜所作《秧歌词》的描述推测，的胶州秧歌舞蹈动作、行当名称、服装道具等与现在基本相同。 胶州秧歌有膏药客、翠花、扇女、小、棒槌、鼓子等角色，基本动作主要有“翠花扭三步”、“撇扇”、“小扭”、“棒花”、“丑鼓八态”等，表演程序有“开场白”、“跑场”、“小戏”三部分，跑场队形有“十字梅”、“四门斗”、“两扇门”、“正反挖心”、“大摆队”、“绳子头”等，还有《送闺女》、《三贤》、《小姑贤》、《双推磨》等小戏。胶州秧歌中，女性舞蹈动作抬重踩轻腰身飘，行走如同风摆柳，富有韧性和曲线美，“扭断腰”、“三道弯”为其代表动作；“棒槌”的动作轻脆洒脱；“鼓子”的动作有“丑鼓八态”，韵味奇特。其音乐由打击乐、唢呐牌子、民间小调三大部分组成。小戏秧歌原有72个剧目，现存135个。胶州全市现有秧歌队一百多支。中华人民共和国成立后，有关人员曾先后七次对胶州秧歌进行挖掘整理，现已将其编列为汉民族舞蹈的教材之一。1996年，小屯村被文化部授予“中国民间艺术之乡”的称号。海阳大秧歌申报地区或单位：山东省海阳市海阳大秧歌是山东三大秧歌之一，系民间社火中的舞蹈部分，流行于山东半岛南翼、黄海之滨的海阳市一带。 海阳大秧歌是一种集歌、舞、戏于一体的民间艺术形式，它遍布海阳的十余处乡镇，并辐射至周边地区。据海阳赵家庄《赵氏谱书》记载：“二世祖（赵）通，世袭（大嵩卫）指挥、镇抚，诰封武略将军。洪熙元年，欣逢五世同堂，上赐‘七叶衍祥’金额，悬匾谷旦，诸位指挥偕缙绅光临赐贺。乐舞生闻《韶》，率其创练之秧歌，舞唱于庭，其乐融融。”据此可知，海阳秧歌实创于明代。 海阳大秧歌表演内容丰富，队伍结构严谨，主要由三部分组成。出行时排在最前列的是执事部分，其次是乐队，随后是舞队。舞队有各类角色几十人，其中包括指挥者——药大夫，集体表演者——花鼓、小、霸王鞭，双人表演者——货郎与翠花、箍漏与王大娘、丑婆与傻小子、老头与老婆、相公与媳妇等，排在最后的是秧歌剧人物或戏曲杂扮者。秧歌队常用阵式有“二龙吐须”、“八卦斗”、“龙摆尾”、“龙盘尾”、“二龙绞柱”、“三鱼争头”、“众星捧月”等。海阳秧歌舞蹈动作的突出特点是跑扭结合，舞者在奔跑中扭动，女性扭腰挽扇、上步抖肩，活泼大方；男性颤步晃头、挥臂换肩，爽朗风趣。陕北秧歌申报地区或单位：陕西省绥德县陕北秧歌是流传于陕北高原的一种具有广泛群众性和代表性的传统舞蹈，又称“闹红火”、“闹秧歌”、“闹社火”、“闹阳歌”等。它主要分布在陕西榆林、延安、绥德、米脂等地，历史悠久，内容丰富，形式多样。其中绥德秧歌最具代表性。 绥德可谓陕北秧歌的中心，那里的农村至今仍保留传统的秧歌表演程式、礼俗和风格特色，其中既有古代乡人驱傩的“神会秧歌”、“二十八宿老秧歌”，也有1942年之后才兴起的新秧歌。秧歌表演者常有数十人，有的多达近百人，在伞头的率领下，踏着铿锵的锣鼓，和着嘹亮的唢呐，作出扭、摆、走、跳、转的动作尽情欢舞。沉浸在欢乐愉快的喜庆气氛中的陕北高原秧歌表演十分红火。秧歌吸收当地流传的水船、跑驴、高跷、狮子、踢场子等形式中的艺术元素，组成浩浩荡荡的秧歌队。传统的老秧歌、神会秧歌中保存着“起场”、“谒庙”、“敬神”等祭祀礼俗，表演中还有拜门（又称沿门子）、搭彩门、踩大场、转九曲等活动。一个秧歌队从数十人到上百人不等，表演中有“原地扭”、“走十字步”、“三步一跳”、“斜身步”、“抖肩步”等，陕北秧歌分为“大场”和“小场”两种，大场队形变化丰富，有“龙摆尾”、“卷白菜”、“十字梅花”、“二龙吐水”、“十二莲灯”等数百种排列法；小场表演包括“水船”、“跑驴”、“高跷”、“霸王鞭”等。也可根据动作风格和内容划分为“文场子”、“武场子”、“踢场子”、“丑场子”等；其中“踢场子”为表现男女爱情生活的双人舞，有较高难度的舞蹈动作，需展示“软腰”、“二起脚”、“三脚不落地”、“龙爪穿云”、“金鸡独立”、“金钩倒挂”等高难技巧。陕北秧歌在1942年的延安新秧歌运动中成为主角，被赋予了新的精神风貌和时代内容，并随着革命形势的发展而传遍全国。抚顺地秧歌申报地区或单位：辽宁省抚顺市抚顺地秧歌，有时也被称为“鞑子秧歌”，是一种形成年代久远，民族性、民间性及地域特色都极为浓厚的民间舞蹈形式，主要流传在今辽宁省抚顺满族发祥地一带。抚顺地秧歌形成于清初，一直流传至今。它与满族先世的民间舞蹈有着直接的渊源关系。据史书记载，唐代已有名为“踏锤”的舞蹈，明代有被称为“莽式”的歌舞，它们对抚顺地秧歌的形成有一定的影响作用。 抚顺地秧歌中最具代表性的人物是旗装打扮的“鞑子官”和仅穿皮袄、斜挎串铃及各种生活和狩猎器具的“克里吐”（俗称“外鞑子”）。其表演动作多源自跃马、射箭、战斗之类满族原始状态的生产生活，也有的系模仿鹰、虎、熊等动作，其中多有传统舞蹈的元素。秧歌动作中的蹲、跺、盘、摆、颤等姿态丰富、刚劲豪放，具有鲜明的渔猎生活和八旗战斗生活的特色。其伴奏音乐借用了满族萨满跳神的打击乐形式，有“老三点”、“七棒”、“快鼓点”等演奏方式，与汉族秧歌有较大区别。抚顺地秧歌自清代以来一直在抚顺地区流传，深得群众喜爱。据1986年调查，当时尚有50个秧歌队在活动，然而目前渊源和传承人谱系较为清楚的只有4个秧歌队。荣誉1983年，北京舞蹈学院把海阳大秧歌正式列为中国汉族民间舞蹈必修课程。1994年9月应邀参加了第四届"中国沈阳国际民间（秧歌）舞蹈节"，以其浓郁的地方特色，质朴豪放的风格和精湛的技艺，在数十个国内外强队的激烈竞争中脱颖而出，一举夺得了大赛最高奖--金玫瑰奖。1994年12月又荣获了全国"群星奖"银奖。并奉调加了山东省第五届文化艺术节幕式的演出，受到赵志浩、李春亭等省五大班子领导的新切接见和赞扬。1995年10月，在'95金华中国优秀民间广场舞蹈展演中，荣获最高奖--优秀表演奖。1996年12月在山东省首届农民艺术节舞蹈比赛中荣获金奖，96、97年连续二年参加了山东省春节联欢晚会的拍摄演出。1997年海阳市被国家文化部命名为"中国民间艺术之乡" 。2006年5月20日，秧歌经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。2007年6月8日，山西省太谷县秧歌剧团和朔州市大秧歌剧团获得国家文化部颁布的首届文化遗产日奖。2008年8月，受邀参加北京奥运会开幕式之前的暖场演出。4传承意义秧歌是中国北方最具代表性的民间舞种之一，既有表演性的，也有自娱性的，自娱娱人，深受老百姓的喜爱。各地均出现过一些有代表性的民间秧歌艺人，很多民间艺人对新中国舞蹈事业的建设发挥过重要作用。在农村经济快速发展，文化环境随之发生变化的今天，能够掌握传统秧歌技艺和纯正舞蹈风格的民间艺人已寥若晨星，保护和传承工作亟待进行。 昌黎地秧歌是一种体现农民生活情趣、舞蹈风格鲜明独特的秧歌形式，它反映了农业社会、农村生活的部分特征和农民乐观诙谐的精神风貌。但由于社会经济的迅速发展、艺人高龄化等原因，昌黎地秧歌的传承面临着严峻形势，亟待抢救和保护。鼓子秧歌舞者众多，组织严密，形式完整，舞技健美，气势磅礴，蕴藏深厚的历史文化内涵，富有浓郁的时代气息和鲜明的地方特色。新中国成立后，鼓子秧歌多次参加全国民间艺术大赛，屡获大奖。1996年，商河县被文化部授予“中国民间艺术之乡”称号。鼓子秧歌的继承与发展，丰富了群众文化生活，传承了中华民族的优秀文化，具有较高的审美价值和研究价值。胶州秧歌萌生于乡土，活跃于民间，在发展中自行流变，是群众自发参与、自由宣泄、自娱自乐的广场民间艺术，展现了胶东农村女性特有的健美体态和情性魅力，具有较高的审美价值和艺术研究价值。海阳大秧歌是海阳人民集体智慧和创造精神的体现，在现实中，海阳秧歌鲜明地展现了海阳农村百姓的精神风貌和性格特征，是一方地域文化的重要组成部分，具有审美价值和历史价值，对于丰富群众的文化生活、构建和谐社会起到了重要的促进作用。海阳大秧歌现已被编列为汉民族舞蹈教材之一。1996年，海阳市被文化部命名为“中国民间艺术之乡”。陕北秧歌表现了陕北群众质朴、憨厚、乐观的性格，具有突出的历史文化价值。抚顺地秧歌在民间流传久远。由于环境变化、老艺人数量减少等原因，经常性的抚顺地秧歌活动已难于开展，表演的走阵、动作也有逐渐被简化的趋势，正濒临消亡，需要大力扶持。社会影响 每逢重大节日，例如新年等，城乡都组织队，拜年问好，互相祝福、娱乐。另外，不同的村邻之间还会扭起秧歌互相访拜，比歌赛舞。秧歌是中国农村流行的一种汉族民间舞蹈。它在色彩的运用上，体现了鲜明的民族风格。扭秧歌时人们所穿的服装色彩对比强烈，有红蓝黄绿。大家在锣鼓的伴奏声中，边歌边舞，以此抒发愉悦的心情，表达对美好生活的憧憬。跳大神：中文名称 跳大神外文名称 Dances to God读音 Tiào dàshén释义 一种活着的人和死着的人的“交流”方式。内容跳大神儿'发源于东北辽源黑土中的萨满巫教文化，是一种活人与死人邪祟沟通的方式，而官面儿的解释则多半是归于封建迷信一类，充满了神秘的民间怪谈色彩，而且现代的人很少见过，但却差不多都听说过，就好像这种'东西'似乎离我们并不是那么远，但却又好像也不怎么近。这种感觉就像接下来我要讲的这个也许就发生在你我身边的故事一样。这件事过去已经有一段时间了，我希望把他记录下来，纪念那段不算陌生的年月中发生的种种恐怖诡异的经历，以及那些本应当存活于迷信之中的人们，所以请不要问我这个故事的真假，因为回头想想，就连我自己也不敢肯定这一切是否真的发生过……《跳大神》开章第一句话就已经预示着后文"善恶到头终有报，人间正道是沧桑。"所要叙述的故事!此书主角姚远是一从小体格就单薄、性格有些孤僻、立志要成为一名歌星、大学后一直期待做个蛀虫足矣的乡下土包子!不料，从小一直给他讲鬼故事的"邵永兴"彻底影响了姚远的命运!也默默地成为了他的师父。师父上吊死亡的谜团亦逐步解开。邵永兴和邵永林从小长大，但不是亲兄弟，邵永兴有一颗善良的心，而永林则好胜心强、心浮气躁，无缘承继萨满传人，其位由兄长邵永兴担任。一气之下便加入了金巫教，萨满的敌人，成为了掌教。邵永林一直寻找邵永兴，要邵永兴这位正统萨满传人告诉他关于萨满的宝藏，邵永兴为避开纷争，逃到姚远的故乡，并机缘之下救了姚远的爷爷，姚远的爷爷曾经不小心烧了黄鼠狼的窝导致黄鼠狼的鬼魂要不断加害姚家子孙后代，刚好姚远的爷爷曾救下狐仙胡七灯之女，便主动让女儿成为姚家的保家仙，但仅限于在家乡保护，姚远十分善良，虽然多次出远门时被黄鼠狼鬼魂迷惑所害，但是他并不恨他们，因为他知道这都是自己爷爷种下的因，自己是应该承担果，于是多次为那些一直跟在他身边加害他的黄鼠狼鬼魂烧香，最终化解了这场恩怨，种善恩得善果。章节目录跳大神-崔走召第一章 火狐狸第二章 邵瘸子第三章 中邪第四章 胡黄不沾第五章 跳大神儿第六章 毒誓第七章 萨满巫教第八章 死爷爷第九章 上吊第十章 萨满遗言第十一章 投奔他乡第十二章 深夜女寝第十三章 鬼故事第十四章 鬼开门第十五章 你不会不敢吧第十六章 鬼之由来第十七章 遮眼女鬼第十八章 白派学徒第十九章 聚邪之地第二十章 纸人第二十一章 横竖一死第二十二章 谜团第二十三章 牧鬼催运第二十四章 蛀虫生涯第二十五章 网吧血案第二十六章 三个节目第二十七章 二人转第二十八章 装神弄鬼第二十九章 邪晚会|上第三十章 邪晚会|中第三十一章 邪晚会|下第三十二章 挣扎第三十三章 破相第三十四章 无主孤魂第三十五章 请神送神第三十六章 鬼门仙门第三十七章 梨救过鹅第三十八章 灶糖第三十九章 美梦噩梦第四十章 姚守信第四十一章 巫教野史第四十二章 酒局第四十三章 春梦了无痕第四十四章 约会第四十五章 白晓丽第四十六章 登山第四十七章 照片第四十八章 替死鬼第四十九章 蛤蟆第五十章 人影第五十一章 避邪第五十二章 玉佩第五十三章 仲夏夜之梦|上第五十四章 仲夏夜之梦|下第五十五章 妙果第五十六章 卖艺第五十七章 斗法第五十八章 骗子第五十九章 买鼓第六十章 押解第六十一章 特派员第六十二章 东北马家第六十三章 入伙|上第六十四章 入伙|下第六十五章 花圈店第六十六章 湿气第六十七章 全家见鬼第六十八章 吃香第六十九章 娄金狗第七十章 子不戏第七十一章 子母肉菩萨第七十二章 金巫邪教第七十三章 钱家祖史第七十四章 千钧一发第七十五章 没什么不一样第七十六章 纸剪刀第七十七章 口信第七十八章 胡灯长庆第七十九章 惊喜第八十章 耳圈第八十一章 毕业第八十二章 报应第八十三章 最美丽的时候|上第八十四章 最美丽的时候|下第八十五章 花圈店之夜第八十六章 沈阳之行第八十七章 道安第八十八章 镇邪四塔第八十九章 玄嗔第九十章 夜逃|上第九十一章 夜逃|下第九十二章 祖师爷第九十三章 坛碎妖出第九十四章 天禄图第九十五章 破釜沉舟第九十六章 他是谁第九十七章 决意|上第九十八章 决意|下第九十九章 养鬼第一百章 哈尔滨的七月第一百零一章 一年第一百零二章 广阔天地炼红心第一百零三章 小村第一百零四章 喜丧|上第一百零五章 喜丧|中第一百零六章 喜丧|下第一百零七章 深夜老太第一百零八章 秽三儿第一百零九章 熟悉的感觉第一百一十章 宵夜第一百一十一章 故人来电第一百一十二章 青丹下落第一百一十三章 拜师第一百一十四章 返乡跳神第一百一十五章 寂静的葬礼第一百一十六章 不请自来第一百一十七章 见鬼之法第一百一十八章 巫教邪神第一百一十九章 结交邪教第一百二十章 木罗经第一百二十一章 恶斗第一百二十二章 震惊第一百二十三章 癫狂第一百二十四章 夜话第一百二十五章 青丹下落第一百二十六章 风雪之夜|上第一百二十八章 风雪之夜|中第一百二十八章 风雪之夜|下第一百二十九章 离奇失踪第一百三十章 地窖第一百三十一章 阴谋第一百三十二章 殴斗第一百三十三章 释放第一百三十四章 年底第一百三十五章 滑雪之旅|上第一百三十六章 滑雪之旅|下第一百三十七章 敬酒第一百三十八章 走失第一百三十九章 内鬼第一百四十章 勒索第一百四十一章 克星第一百四十二章 陷阱第一百四十三章 反攻第一百四十四章 邪教徒第一百四十五章 又见黄善第一百四十六章 捅刀子第一百四十七章 人命第一百四十八章 弱点第一百四十九章 活下去的理由第一百五十章 麻烦又来了第一百五十一章 表里不一第一百五十二章 风声与那首歌|上第一百五十四章 风声与那首歌|中第一百五十五章 风声与那首歌|下第一百五十六章 前往塔河第一百五十七章 撕钱第一百五十八章 黑脑门第一百五十九章 馋鬼第一百六十章 坟地第一百六十一章 狐仙第一百六十二章 孽缘第一百六十三章 施计降妖第一百六十四章 人心叵测第一百六十五章 夜行塔尔根第一百六十六章 借花献佛第一百六十七章 马天顺的阴谋|上第一百六十八章 马天顺的阴谋|下第一百六十九章 道不同不相为谋第一百七十章 微弱的光亮第一百七十一章 香肉第一百七十二章 孽罗汉第一百七十三章 群妖斗罗汉第一百七十四章 另一个传人第一百七十五章 你是谁|上第一百七十六章 你是谁|下第一百七十七章 冤冤相报第一百七十八章 上一代的渊源|上第一百七十九章 狐仙的故乡第一百八十章 上一代的渊源|下第一百八十一章 本溪铁刹山第一百八十二章 寻找地仙观第一百八十三章 八宝云光洞第一百八十四章 三仙传道心|上第一百八十五章 三仙传道心|下第一百八十六章 入世历练第一百八十七章 深夜娶妻第一百八十八章 兄弟反目第一百八十九章 人心易变第一百九十章 风雪满山第一百九十一章 死亡真相第一百九十二章 一箭双雕第一百九十三章 环环相扣第一百九十四章 魂丢了第一百九十五章 阴司街的传说第一百九十六章 丰都之行第一百九十七章 鬼集阴街第一百九十八章 一眼观天第一百九十九章 潜入死门第二百章 生亦死来死亦生第二百零一章 阴市故人第二百零二章 只当一场梦第二百零三章 暗号第二百零四章 牺牲品第二百零五章 恍如天人第二百零六章 因果之中第二百零七章 两大恨事第二百零八章 逆天而行第二百零九章 我的选择第二百一十章 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不一定的，纹身是看纹的面积色彩来估价的，差不多胸口那么大的，上色并且复杂点应该要1千左右3359