安德烈巴赞经典语录
这篇文章以及后来中国第四代电影人的创作实践，借助对巴赞的理论的片面理解完成的，也就是将巴赞的理论理解为简单的、狭隘的一种纪实美学的理论，理解为专注于技术的电影修辞手法。其实，巴赞感兴趣的也不是对“现实”的真实再现，而是对“现实-影像”这组关系的精神性的认定，影像是为了保留对现实的精神性的迷恋而制作的，电影制造机器是这组精神关系的物质基础而已，在这个意义上巴赞如同一位文艺复兴时期的人对电影进行反思。
站在今天的角度去审视站在历史光辉中的安德烈·巴赞，他最大的贡献有四：
1.提出了摄影影像本体论、长镜头理论、景深摄影，为原先以蒙太奇为主要创作手法的电影艺术提供了另一种拍法；
2.他的纪实美学电影观直接形成了与蒙太奇学派的抗衡，使电影哲学由一元发展为二元，丰富了电影的内涵；
3.他创办的《电影手册》杂志直接催生了法国“新浪潮”电影运动和与意大利“新现实主义”电影运动；
4.他的充满人文思辨色彩与丰富哲理的影评以及他的理论姿态提高了电影评论的地位，促成了“制作——接受——评论”的完整电影活动。
要评价巴赞的理论成就，首先得理解巴赞的理论。巴赞的理论散见于评论文章，后来集结成一本书出版，中文译名为《电影是什么？》.法国的巴泰米勒·阿芒加尔这样评价巴赞：“将娱乐从剧作理论的限制中解放出来，增强观众与银幕的积极关系，消除趣闻轶事的奴役地位的距离和期限”。这个评价是很准确的。
巴赞作为纪实派的领军人物，主要目的是对抗以爱森斯坦为代表的蒙太奇形式美学。后来发展成为与蒙太奇学派相抗衡的一大电影美学流派。巴赞纪实美学起源的心理学背景是“完整电影的神话”理论基础上的“摄影影像本体论”。巴赞认为摄影的独特在于本质上的真实，影像与真实世界中间的唯一媒介是摄影机，“外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，不需要人加以干预，参与创造，摄影师的个性只是在选择拍摄对象，确定拍摄角度和对现象的解释中表现出来...一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。”“唯有摄影机镜头下拍下的客体影像能够满足我们潜意识提出的再现原物的需要，它比几可乱真的仿印更真切，因为它就是这件实物的原型。”巴赞认为蒙太奇的存在只是为了叙事，作为一种形式，而对电影本身的内涵并无太大提升作用。
巴赞的理论基础的来源是以下几个方面：
一是他提出的“木乃伊情结”。他认为电影满足了人类的木乃伊情结，如同古代帝王需要制作木乃伊保存遗体、需要画像，即希望形象永远保留下来，这是人类的一个与生俱来的情结，故他认为人类对电影的期待早于电影的诞生，是人类的这一情结促使人类找寻一种技术手段来保留客观事实。所以巴赞对纪实电影特别推崇，原因在于他认为电影应该满足人类潜意识对再现原物的需求。
二是生命哲学和存在主义哲学观。柏格森的生命哲学和萨特的存在主义哲学直接影响了巴赞的“信仰”。巴赞关注现实世界，很大一部分是存在主义的体现。他之所以反对蒙太奇反对形式，是因为他觉得通过设计和干预破坏了客观真实性，是对客观事物的歪曲。
巴赞提出的“电影是现实的渐近线”是写实主义的口号，在他的理论的影响下，当时法国出现的很多“真实电影”几乎是对现实的客观记录，而这些电影又呈现出不可思议的深度与诗意。后来的“新浪潮”运动和新现实主义运动也明显有着“现实中的诗意”的特点。中国的第四代导演与第六代导演则从不同的角度汲取了巴赞的养分，前者是现实主义，后者是存在主义。
除却安德烈·巴赞的成就，我认为巴赞最迷人的地方在于他的理论姿态。在我看来，巴赞更像是一个单纯而热烈的孩童，有着赤诚的信仰，期待着有一天电影能够发展成为纯客观的记录，而这“记录”又是精彩和充满哲理的（然而现实往往是枯燥贫乏与惊心动魄交织，若要捕捉完整事件而又满足视听的要求，这简直是不可能完成的事情)。其次，他积极参与电影活动，不是坐在屋子里束之高阁的理论家，而是一个有着饱满热情的实践家。有人这样评价安德烈·巴赞：“他介于学养丰厚的理论家和痴迷于电影的导演之间，介于严谨的义理分析和充分的电影实践之间”，“一边如痴如醉地阅读哲学、艺术和文学，一边给底层的工人和青年放映电影，他阅读最深刻的哲理，却用最简单的语言解释电影......他既结交导演、活动家，又创办俱乐部，既到大学讲课，又在公众媒体积极撰写电影评论。”在我看来，20世纪初期，巴赞所做的这些，远远超越了他的理论成就。
上戏的厉震林教授如是说：“在一个完整电影艺术活动的终端环节，也就是在银幕前，向观众直接评论电影，进行讨论和辩论，这种电影评论的终端无观疑使评论回归到本位，在一种最原始和最直接的评论状态中，使评论产生了它原本应该具有的价值。”“安德烈巴赞让电影介入到观众，让电影评论介入到电影创作，”使电影创作、评论、接受三位一体，“相互依存，相互制衡”。
但是任何一种事物都具有两面性，巴赞也是如此。在我看来，巴赞的理论放在今天，更适合于指导两种类型的影片：现实主义/存在主义电影以及纪录片。
纪实美学与蒙太奇的对抗，实质上是在对于“电影的本质”的认识上的分歧。纪实美学的本体论认为电影是为了满足人对客观再现的需求，而蒙太奇学派则认为电影是一种叙事与技术手段。
蒙太奇学派之所以受到广泛认同，证明了它有自身的说服力。库里肖夫的蒙太奇实验证明了电影的镜头、段落可以变换顺序而产生不同的叙事，从而衍生出平行蒙太奇、交叉蒙太奇等叙事蒙太奇，而后爱森斯坦对蒙太奇的概念进行了进一步的深化，他认为两个镜头的出现，不一定只是两数之和，更可能是两数之积。由此诞生出了“理性蒙太奇”，即两个镜头之间可以产生类似于化学反应的反应，呈现出情感、哲理等。此后衍生的心理蒙太奇、隐喻蒙太奇等概念均源于此。
爱森斯坦的蒙太奇理论超越了真实，超越了电影与真实的关系，巴赞却没有。
而且巴赞的理论中有一个致命的地方在于对摄影的真实性的认识。北京电影学院教授王志敏指出：“其实摄影的客观只是局部的客观，并非純客观，但巴赞却把它当作绝对客观。而且在数字化的今天，客观真实是可以随心所欲生成的......电影仿真功能有多强，造假功能也就有多强。”现代科技为电影创造了太多视觉奇观，电影的真实性问题还在各学者的讨论中没有定论。
对于巴赞，我的内心一直保持着一种深深的敬佩，因为他是那样地单纯、热烈、渊博、富有人文色彩却又谦逊，有着多重身份，能够把理论和实践完美地合二为一，是一个实至名归的偶像般的存在。
而对于其理论成就，我认为，在电影类型化成熟的今天，蒙太奇学派和纪实美学学派各有千秋，针对不同类型、不同风格的影片以及各个导演价值观的不同自行选择，是再好不过的了。正如前文所说，巴赞的理论对于现实主义影片和纪录片有着很好的指导作用，景深摄影和长镜头是充满意味的方式。相较于纪实美学的”再现“，蒙太奇学派的“表现”无疑更适合故事片的叙事，富有节奏的叙事能够带给观众良好的心理体验和观影感受。
正如辩证法的精髓——矛盾双方相互对抗又相互依存，是一种对立统一的关系，蒙太奇与纪实美学亦是在相互对抗中不断发展自身、完善自身。也许，巴赞最大的贡献是弥补了蒙太奇学派一统电影界的“空缺”，使电影哲学达到了真正意义上的完整。