狼之子雨与雪经典语录
作者是细田守
导演?脚本?原作：细田守
作者细田守
本文刊登在了杂志《二次元狂热》2013年五月号上（参考：如何评价国内ACG研究向杂志《二次元狂热》？ - Macro kuo 的回答）。下文是将杂志刊登版本的文章经修改而成。值细田守新作バケモノの子在日本上映之际，把两年多以前写的专栏文转过来。动画考察21 在后宫崎骏时代超越所谓“动画”——细田守导演作品《狼的孩子雨和雪》 - 动画考察 - 知乎专栏
A piece that surpasses the Miyazaki-era of "Anime"
《狼的孩子雨与雪》是继《穿越时空的少女》、《夏日大作战》等话题电影后，细田守导演的最新作品。2012年夏天公开后获得了三次大奖的该作，以其42.2亿日元的票房成为了代表2012年的日本电影。可以说，这部作品超越了日本既定的“动画”媒体形式，成为了一个新时代的开创者。
萦绕在《狼的孩子雨和雪》上的神圣光环 The Divinity
细田守导演因在吉卜力的声望问题于2000年被撤下《豪尔的移动城堡》导演一职，其后经历了导演利用了现代艺术家村上隆的设计的LV宣传片《SUPERFLAT MONOGRAM》（2003）和One Piece第6部剧场版《祭典男爵与神秘岛》（2005），于2005年离开了东映动画成为独立动画人。
《数码宝贝 我们的战争游戏》
《SUPERFLAT MONOGRAM》
《祭典男爵与神秘岛》
《穿越时空的少女》
《夏日大作战》
《狼的孩子雨和雪》
2006年，他的首部剧场版作品《穿越时空的少女》一开始仅在全日本21个电影院首映，相对于EVA新剧场版《序》首映时的85个、《破》的120个和《Q》的224个是微不足道的。（参考阅读：如何评价《福音战士新剧场版：Q》？ - Macrokuo 的回答）但后来，凭借其独特的魅力而形成的一传十、十传百的口口相传和粉丝们的奔走相告，最终播映影院多达100个，并创下2.6亿日元的票房记录。这种人际传播形式类似上世纪90年代的旧版《EVA》，是观众“自己发现的，所以自己有必要去谈论”，并且使部分观众产生了“作品在散发一种只有自己才懂的信息”的错觉。2009年，同样是他的作品《夏日大作战》，却和《EVA新剧场版 破》一样，完全消除了作品中的这种“一对一”的感觉，以及诱发这种错觉的表现，而是施展了细田在东映动画里练就的浑身解数，融入了所有可能满足大众需求的娱乐性要素。就像《EVA新剧场版 破》是为了普及EVA而存在的旧EVA的二次创作一样，《夏日大作战》成为了他本人1999年执导的《数码宝贝 我们的战争游戏》的二次创作，并创下了17亿日元的不俗票房。当2012年EVA Q通过回归旧EVA的艰深路线，融入BL和GL（或者说是AKB式的）等的各种要素，获得旧EVA粉丝和宅腐动漫粉丝追捧的时候，细田守的第三部作品《狼的孩子雨和雪》（以下简称《狼之子》）及其主角“花”的出现，突破了近几十年来日本动画和角色的传统内涵，成为了在后宫崎骏时代超越“动画”这一传统概念的作品。这是细田守个人作品迄今为止的一个大飞跃。如果说突破了50亿日元票房的《Q》作品里蔓延的还是当年那种只有自己才懂的信息的错觉，那么《狼之子》就是给观众带来了一种人人都能以自己的方式来理解故事寓意的感动。因此，获得惊人的42.2亿日元的票房收入也就不足为奇了。作为成立于2011年的细田守个人动画工作室（Studio 地图）的首部原创作品《狼之子》，这个票房成绩虽然在数字上未能超过《Q》，但其对于整个日本动画界的影响力却远远超过了这个有着15年以上历史的对手。难怪这部影片就受到了激起整个御宅第二世代热潮的《机动战士高达》系列生父，一向以言辞犀利、辛辣刻薄著称的富野由悠季导演在上映前的赞不绝口：
《狼的孩子雨和雪》的冲击——富野由悠季
可以说已经开创了一个新时代。这部作品明显是把目标指向了革新。不过，身为作者的导演本人或许没有意识到，他是在追求手法的过程中自然而然形成了这样的作品。
不论是否意识到，可以说，与这部作品相比，过去的一切电影看上去只会像是为了迎合时代的手法，在照葫芦画瓢而已。
这部作品既不是变身题材，也非恋爱题材，也不存在环保或是环境问题类的信息在里面。当然也更不是治愈系的作品。
这个故事早已跨越了过去的题材分类。想必这是因为其描写十分冷静。在这个意义上，可以说她是一部文艺大作，因为她对于真实的生命延续，儿童成长问题的描写所达成的意义，已经到了让人刮目相看的程度。
当然，在技巧上也许会有值得商榷的地方，但是这些细节问题都是瑕不掩瑜的。这部作品的构造可以说正是因为运用了动画里特有的手法才得以成立的，却不得不被贴上动画电影的标签，不能不说是一个莫大的遗憾。
能够看到这种作品，作为制作者同行来说，不得不说是很幸运的。
向开拓了动画的可能性的、参与到本作制作的导演和制作班底致敬！
同时富野由悠季也在影片公开后和细田守的对谈里指出：
细田导演将这么个谁都曾体验过的理所当然的故事，通过巧妙的动画修辞手法，组织到了一个十分适合观看的片长当中。虽然我不敢承认，但不得不说细田导演已经变得能够独当一面了，相信《狼的孩子雨和雪》在今后10年、20年里所获得的评价和认识，将远远高于今天。富野由悠季导演难得的这一番毫不吝啬的赞美之词，一针见血地指出了《狼之子》的本质。细田导演不愧是开拓了一个时代的动画大师！接下来，就让我们围绕富野由悠季的评价，剖析这部作品的神圣光环。
“长不大”的日式主人公 The Youthfulness
自从第一部《铁壁阿童木》登上荧屏（1963），日本电视动画至今已经走过了整整50个年头。
在这50年里，日本动画到了《宇宙战舰大和号》和《机动战士高达》的时代之后，可以说主要描绘了一种使思春期的观众感到愉悦的情景，或者干脆就是一种妄想或者愿望，而成年人看到这种作品则会回想起自己的青春期。在这几十年里，观众们一直是在力图从动画中寻求某种失落的青春期式的命题。无论是从《EVA》中的碇真嗣到《Death Note》里的夜神月，还是从《高达SEED》中的基拉·大和到《Code Geass》中的鲁鲁修，亦或是从《凉宫春日的忧郁》中的阿虚到《物语》系列里的阿良良木历，从世界系到空气系，冒险类到日常类，动漫粉丝眼中的主角或英雄，就像万年保持小学生不变的大雄和柯南的不变性一般，一直都是高中生的孩子形象。而作为表现动画精华的动画电影，也不例外。将好莱坞电影里常有的以成年男子形象刻画的英雄或主人公借鉴到日本动画作品的时候，往往让人费解：日本动画中的成年男子就有能够成为英雄的人格么？而之所以成年男子的英雄形象在日本动漫里往往沦落为类似《TIGER & BUNNY》里的虎徹，又或是《宇宙兄弟》里的六太这种有点《银魂》MADAO式的角色，不能直接将好莱坞式的硬汉形象搬来，正是因为存在这种意识形态上让人不由生疑的差别。当人们不能从成年男子的角色里找到英雄形象的时候，日本的动画和其他影视作品里出现那么多的少年少女的主角就不足为怪了。而单就动画这种影视形式来说，就连擅长制作面向不同年龄层次的动画作品的日本也尚且如此，其他国家也就可见一斑了。而细田守的《穿越时空的少女》和《夏日大作战》很显然也是在这个失落的青春期式的命题中诞生的。动画作为适于描写这类命题的艺术形式，一直被赋予了“用青春期的眼光新鲜活泼地描绘故事”的社会角色。而从制作方的角度来看，就算是到了40岁、50岁（细田守，庵野秀明，今敏）甚至60岁、70岁（宫崎骏，富野由悠季，高畑勲），动画界的巨匠们还是一直在将自己心中的“年轻的那部分”映射到年轻的少年少女身上在进行电影创作，也就是电影中的Juvenile（日文概念直译，英文叫young adult fiction）题材了。
细田守
庵野秀明
今敏
宫崎骏
富野由悠季
高畑勲
如果说曾经的奥特曼系列代表了特摄片里旧的价值观和意识形态的大故事里的“大”英雄，东映的那群从恐龙战队一直延续到今天各式各样的假面骑士超人的特摄片里，动作演员身穿人偶服或者紧身衣的对打就代表了当代百家争鸣的小故事里的“小”英雄。（大故事小故事概念请参考 动画考察9 从碇真治到夜神月的想象力变迁——家里蹲式的心理主义到生存游戏中的决断主义）然而我们不难发现，无论是近半个世纪前的数十米高的奥特曼，或是一直延续至今的真人等身大的假面骑士超人，日式英雄的标准总是叉着腿并手叉腰站立的那个英姿飒爽的姿态。而我们也不难从细田守成为独立动画人后的三部作品的宣传海报上的女主人翁姿态中，看到这种日式英雄形象在细田笔下巾帼般的再现。除了EVA私小说式的《穿越时空的少女》（原作也是近半个世纪前的作品）采取了女主人公紺野真琴独自的跨越动作外，在原创作品《夏日大作战》和《狼之子》的宣传海报里，篠原夏希和花都采取了典型的日式英雄式的叉着腿站立的姿态。这就体现了细田守在寻求自己的“英雄形象”的进程。也就是说，从《夏日大作战》到《狼之子》，细田守实现了从刻画受到大家族（在海报里处于篠原夏希背后的大家族成员暗示英雄背后有家族的支撑）支撑的网络半虚构英雄的“角色”，到刻画艰辛支撑家庭、养育孩子成长（在海报里，花抱着孩子的姿态表现了她抚养孩子长大的毅力）的我们身边无处不在的母亲这个英雄“人物”的转变。
从“角色”到“人物”的飞跃 The Personification
而这个从“角色”到“人物”的转变，就可以说是自从《白蛇传》（取材于中国四大民间传说之一的日本第一部长篇彩色动画电影）于1958年公映以来，日本动画所一直未能逾越的壁垒了。当初日本在以迪斯尼为典范，将动画制作和编成为儿童向的媒体作品的时候，一种将作品中的人物由“设定”和“世界观”进行构造化的方法，就几乎在无意识间束缚了日本动画制作者们的创造力。而为了对抗和摆脱这种无意识中的束缚，在自己导演的作品《岁月童话》和《平成狸合战》里一直追求描写“人物”而不是“角色”的，就当属高畑勲了。在这个意义上可以说，细田守的作品是更接近于高畑式的作品系谱的。
《白蛇传》
《岁月童话》《平成狸合战》
早期宫崎骏也曾经批判过庵野秀明，说他的作品描绘的不是“人物”而只是“角色”，其实宫崎骏本人归根结底描绘的也只不过是“角色”而已。在论及“人物”和“角色”之区别的时候，不少观众和评论者会简单地将宫崎骏和高畑勲他们的作品都视为“吉卜力工作室”这个大的类别里。实际上，在动画的领域里可以说，不论是制作方还是作品观众都难以摆脱“角色”的束缚。也就是说，一般观众在谈论宫崎骏的时候其实也只是在讨论“动画是如何描绘接近于‘人物’的‘角色’”而已，一直没有能够归根结底地上升到“动画真的有在描绘‘人物’么”的这个视点。
之所以笔者认为细田守的作品“接近于”高畑勲的系谱，是因为在细田守前两部作品《穿越时空的少女》和《夏日大作战》里，他所描绘的紺野真琴和篠原夏希还仅仅是接近于“人类”的“角色”而已。而这里最大的原因之一，就是这两个主人公都还只是十来岁的少女。就像前面所说，日本的绝大部分动画至今所描绘的主人公都还停留在这个年纪，或者是年纪更小的少女们。即便是在家庭向的故事中，主要情节往往都是从主人公经历青春期第二性征发育到与异性接触、磨合、结合（交往，结婚）为止。也就是说，从想要在动画里描绘少女期的女主人公的那一刻起，动画至今所培养、积淀出的文法和样式，都会将故事局限在从少女发育期到成熟期之前的那个阶段。哪怕是一点细微的动作、表情、语言……不论是如何力图去描绘“人物”，这个被描绘出来的结果都会有那个“角色”的模式和影子，用通俗的话来说，就是难以走出所谓“萌系角色”的套路。
那么细田守又是如何跨越这个模式的呢？首先，与利用自己心中的“年轻的那部分”进行动画制作的前辈们不同的是，细田守运用了自己的亲身经历和现实中身边发生的事件在进行创作。例如在《穿越时空的少女》里，诸如本文文头所提到的、细田将自己在动画界里因威望不足而被撤下《豪尔的移动城堡》的导演一职之类的遭遇，和在业界艰难打拼的经历融入到了作品中，通过数十年前的原作中所刻画的穿越时空的这个人生“后悔药”，真情实感地描绘出了整个故事。而相似地，关于前一年（2005年）的海贼王剧场版《祭典男爵与神秘岛》，细田守本人也在采访中承认是“利用失去伙伴的船长这个主题暗喻自己这个曾经失去伙伴的导演”的事实。在他的首部原创作品《夏日大作战》中，细田将他与妻子结婚时“去乡下见大家族成员时那股一开始没有任何期待感，却在结婚后感觉意外的有趣的心态”原原本本地再现在了“被篠原夏希假借打工之名，让自己冒充婚约者，陪她回老家乡下的小磯健二”之上，使得故事有血有肉。
而到了《狼之子》里，虽然细田守的孩子恰巧在影片上映时诞生，由于妻子怀孕之事是在细田守作画分镜完成时才得知的，所以孩子的诞生和这部作品本身并没有任何必然的联系。尽管结婚后还没有子女，但细田目睹了现实中的母亲们抚育儿女的一幕幕，《狼之子》就是对这种现实的描述和憧憬了。这种描述和憧憬并非是像EVA里的碇真嗣对于回归自己母亲的子宫（EVA的Entry Plug）或是其克隆体（凌波丽）的一种角色性的俄狄浦斯式恋母癖。细田守的母亲在他制作《夏日大作战》的时候就已经过世。母亲的去世给细田守带来的除了悲伤之外，据他自己所言，更有一种“母亲已经尽了自己的义务，接下来就该轮到自己了”的人生使命感。正是有这种即将到来的使命感，细田守对于母亲这个存在的意识，与其说是一种孩童时代的、对于母亲的钦慕与感恩，不如说是对向往成为为人父母的期待。也正是这个跟自己的经历息息相关的期待，才使得《狼之子》的女主人公跨越了以往动画所描绘的第二性征的发育期和成熟期，直接描绘了“与异性结合、产子、一直到自己的孩子也成长到青春期第二性征发育期”的这样一个母亲的、作为20-30岁左右的“大人”的成长历程。这一变化看上去虽然细微，但是对于日本动画和与其有亲和度的媒体作品（漫画，轻小说等）的世界来说，却是有着重大意义的。
描绘这一年纪段女性的动画虽然绝对数上并不多，却并非完全不存在。像是“大姐姐”这样的“角色”，或是“母亲”这样的角色也是广泛存在于动画的世界里的，在创作的时候细田守也有可能陷入这些角色的定式之中。《狼之子》通过将13年的故事浓缩到两小时片长的电影里的方式，避免了这些个“角色”要素存在的可能性。在创作思路主要来自对母亲的倾慕与向往的同时，作为对于今后为人父为人母的思考，作品的一个思路契机也来自于自己的30岁左右的妻子，细田守将他妻子的所谓“一种不符合年龄的大学生般的形象”映射到主人公“花”的身上，可以说正是让这种略显靠不住的母亲的形象巧妙的更新了至今动画或其他影视作品里描绘的“母亲所该有的形象”，以一种独特的懵懂感让“花”展开了其作为“母亲”这个“人物”所特有的挑战。
正因为细田守的《穿越时空的少女》和《夏日大作战》是来源于现实生活，他在两部作品里所刻画的主人公才是比较接近于现实，而不是抽象化和理想化的存在。例如在《穿越时空的少女》里出现的并不是动画里常出现的粉嫩美少女，而是有着傻气和缺点的、现实化了的紺野真琴。而到了《狼之子》里，因为自己没有经历过育子只是一种憧憬，所以才会出现通过一个懵懂的花挑战母亲这个“人物”，来展示给观众一种“通过养育子女、看到子女一天天长大而带来的幸福感”的美好境界。然而正是细田守将这种美好境界和“狼之子”这个幻想要素相结合，才让作品在获得电影性的同时，通过理想化了的抽象符号，让观众体验到一种独特的现实感以及来自内心的震撼，反衬出花这个“人物”作为细田守对于“母亲”憧憬的成功具现。而命运般地与影片上映同步诞生的细田守的孩子，可以说就像这部作品所达成的一样，象征了从动画一直以来的女性“角色”中，一个全新的“花”这个母亲“人物”的诞生。可以说，细田守在这部片子里达成的，就是将他一向的不给人物影子的二次元式画法和与这种画法南辕北辙的、将主人公作为“人物”而非“角色”进行描写的方向性相融合的一种独特风格。
就像富野由悠季导演所言，这部作品里这种女性主人公的描绘方式对于日本动画这种媒体形式，可以说是有着巨大意义的。之所以这么说，是因为这种摆脱了长期以来以十来岁的女主人公作为“角色”的描绘方式，对于日本动画自《白蛇传》以来一直存在的根深蒂固的定式，即“动画是为了孩子们（和御宅们）而存在的东西”，提出了一个巨大的挑战。
迄今为止的过去，如日本轻小说创作者在企划阶段将大学生或者已经毕业了的女性作为主人公的作品送到出版社编辑部时，经常都会被要求改成高中生，或者干脆整个企划因此直接遭拒。一直以来，每当为了让“角色”这个符号能够在读者和创作者之间产生共鸣的时候，10来岁的少女就成为了一个不可或缺的元素，而这种不可或缺性恰恰反映出：在与动漫和轻小说密切关联的业界里，“角色”给作品所带来的限制性之强烈。而这种限制性跟笔者在动画考察15 日本动画故事性的现在到将来 (轻音少女,夏日大作战,EVA,东之伊甸,反叛的鲁路修,穿越时空的少女) - 动画考察 - 知乎专栏里说到动画衰老的真实性也是相通的。
细田守之所以能够成功摆脱禁锢，一是由于个人动画工作室的创作可以不受大厂惯俗的支配和约束，二是他活用了从东映学到的制作理念。他的前两部作品《穿越时空的少女》和《夏日大作战》以充满娱乐性和符合动画观众口味的特色建立了作品地基和观众基础，就成了有助于他在《狼之子》里更好地自由发挥的外生要素。《狼之子》中将主角和视角都集中到“花”这个母亲身上的这一特点，就是与“在《崖上的波妞》里最终没有选择将母亲的丽莎，而是将小孩子的宗介和波妞设置为故事中心”的宫崎骏根本的不同之处。事实上，细田守是延续了高畑勲“在《岁月的童话》里描写10岁的少女和20岁后半的女性之间往复的、力图在动画里描写（当时的）现代女性”的创作风格。
《崖上的波妞》
《岁月的童话》
然而，细田守并不是在这个时代里唯一向日本动画里的传统女性“角色”发起挑战的动画人。日本NHK电视台在2011年初和2013年3月就曾经在 “大人的女性动画时间”的动画系列里，面向日本动画的非传统收视人群，即3、40岁女性，播出了由直木赏得主的女性作家的短篇小说改编的动画作品。诸如以《人生Best Ten》里的39岁单身女性，以及《不在他处，正是此地》中大学生的母亲为视角的故事，都是超越了传统“动画”里少女的女性范畴，描绘了“成熟女性”的作品。而细田守这一题材在动画电影界的成功，就让日本动画界看到了从“角色”到“人物”转化的美好前景。
想象的余地和“可能性” The Spatiality
还记得在细田守上一部的《夏日大作战》里，他为影片内容做了精心的准备，在动画演出设计上动用了全方位的娱乐手法，各种假想空间OZ里集合了众网络用户力量对抗love machine的打斗场景，以及最终集聚大家族成员的力量将小行星探测机的坠落轨道移开的挑战，可谓是一波未平一波又起，让观众大呼过瘾。而到了《狼之子》里，细田守的这种先端性的演出技巧可以说是得到了他有意的抑制。取而代之的，则是一种为了使故事更容易让观众理解和代入情感的制作方式、缜密的叙事性以及时间控制。他在短短2小时的片长里有条理地浓缩了13年的故事，并且不会陷入一种流水账式的记叙和缩减，而是有张力地描绘了“花”作为母亲从孕育子女到子女独立的每一个进程，并将每个场景印刻在观众的心中。比如将父亲的“他”的死放置于整体片长的六分之一不到的地方，“雨”溺水的事件放在整部电影的正中，这种严格的时间控制不仅起到了精简次要剧情作用，也能让想要描绘的地方实实在在地被浓缩地体现出来。
再比如片中一个重要的主题，就是关于到底是选择作为狼活下去、还是作为人活下去这个问题。这里本来应该可以像《幽灵公主》式的，将动物世界、人类世界的对立轴明确地描绘出来的，细田却有意没有选择这种手法，而是像姐弟俩那场动真格的打斗所要表现的一般，将原本畏首畏尾的“雨”和原本调皮捣蛋的“雪”姐弟两人的角色性格在故事后半对调，展现出他们各自在成长中的变化。这里，如果是一般的叙事风格的话，很可能会故意让两个选择了不同道路的姐弟的人生以某种方式相交汇，或是以对抗的形式，又或是以互相理解的形式进行发展，而这部电影却是以两人的道路一直分裂，互不干涉的形式结束。这种距离感可谓难能可贵。
其实这种给人以想象的余地的描写在片中其他地方也可以见到。例如在老师带领下穿过山脉映入眼帘的那个湖的场景里，“雨”眼前的那一簇花其实是与母亲片头梦想中所见到的花坪是同一种花，也就是说，作为儿子“雨”接下来将要生存的大自然其实是与母亲“花”内心的景色有某种联系的。然而，母子二人相互却并不知晓。又比如关于像是“花”发现狼男的“他”死去时的桥与“他”踌躇该不该向“花”坦白身份却最终没能说出口时两人所在的桥是同一个地方等等各种点到为止的暗示可谓是遍布全篇。这些地方都并没有选择不留余地去揭穿这种暗示的真相，而是让观众自己去汲取个中含义。当然细田导演本人自己心中一定有他的答案，他却没将自己所信奉的答案通过影像强加给观众，只是将它们提示在这些个场面里，让观众自己延伸想象力去判断和填补空白。可以说，正是这种让观者的想象力参与进作品中的娱乐性，使得这部作品获得了其他动画所没有的“可能性”。
这里如果换了是富野由悠季或者庵野秀明导演来编排的话，大概就会去描绘“孩子不能选择父母的不条理性”，以及发展向“父母为了自己的生存意义而（最终）杀掉自己的子女的矛盾”的纠葛和冲突。当然，并不是说这样就不如细田的版本好了，正像前文所说，日本的幻想题材动画的作品核心一直描绘的，都是一种“思春期的如何从父母的影响下独立”的主题，“（让父母）从子女处独立”的这种思路本身就很稀薄，就连这种剧本的储备也是不够的。在这种情况下，《狼之子》的出现可以说是有着重要意义。如果说细田离开东映后的这三部里最有冲击力的是《穿越时空的少女》的话，那么让动画粉丝最能享受的就是《夏日大作战》，不过，最让人感受到动画未来的可能性的，还得属这部《狼之子》。
从娱乐性和作家性的两立出发，不断变化的动画 The Fluidity
就像上文所举的富野由悠季和庵野秀明的例子，作为电影演出家的能力越高，其“作家性”往往就会成为一种麻烦，妨碍到作品本身贯彻娱乐的可能性。其实，也就是这种地方造就了细田守和他的前辈们的不同之处。
例如，押井守导演曾说过“电影有趣的地方就在于去制作至今没有过的东西了”。然而作为娱乐的电影，一般都是由制作方长期积累下来的、周知的构架方式所制作出来的，若不能按照这些方式制作出来的，就很难成为一般意义上的娱乐性电影。在另一面，如果不是像《柯南》或者《哆啦A梦》之类的系列动画的剧场版，而是制作像细田守所制作的一个独立故事的长篇动画电影的时候，为了使故事成立，在能够确保娱乐性的同时，也需要这个制作者或者导演的某种作家性和实力。而能够在这种电影构建力和娱乐性上实现两立的动画人并不多见。在《夏日大作战》里可以说细田守就是明确地展示出了这种两立性。相对于将自己的人生都代入到作品中的EVA粉丝和表示不可理喻的非粉丝的极端对立，就算是不喜欢《夏日大作战》的人至少也能理解她的内容。可以说，正是这种容易理解性才使得它获得了票房上的成功。为了使当今略带闭塞感的御宅们所支撑的日本动画获得更大范围内的认知和评价，可以说动画界所需要的正是这种作品和动画人。原本细田守是可以继续固守他在这种时代需求性中扮演的标兵人物的，然而在《狼之子》里，我们不难发现，他却又向着别的方向迈出了新的步伐。
记得曾经和藤子不二雄等人一起在常盘庄以下一个手冢治虫为目标努力的已故漫画家石之森章太郎（漫画《人造人009》、《排球女将》作者）曾经说过，漫画一直以来都被认为是比其他的艺术形式更低一个等级的存在。虽然他曾一度因此而叹息，然而某个时期以后他就释然了。因为他开始觉得，“文学和雕刻之类的艺术一定程度上已经是设立完成了的艺术门类，漫画却不是。正是因为漫画一直都还未成熟，所以才能一直保持其形式的不断变化，而这就是漫画这门艺术的价值所在。”其实石之森的这番话对动画也是适用的。正如前文所说，一直以来，（未成熟的）动画在描绘的都是一些未成熟的年轻人（长不大的主人公）的故事，来给同时也是未成熟的观众（孩子，御宅族）看的。无论是早期的《宇宙战舰大和号》又或是《机动战士高达》，其实从旁观者的视角来看，这些都是一般成年人会觉得很傻、进而嗤之以鼻的喷饭类作品。然而正是因为这些作品里有某种挑起青春期年轻人心理的某种本质性的东西，一种面向大人的艺术里所没有的东西，大家才会这样喜欢这些作品。可以说这种本质性的东西到现在的动画界也是没有变的，不论是引领时代的《EVA》，甚至包括细田守前两部的《穿越时空的少女》和《夏日大作战》里，也都存在这种本质性的东西，也就是一种少年少女启程的主题。可以说一直以来为大家所喜欢的动画里，大都有这样的主题。然而，正因为动画也跟漫画一样，其艺术价值侧重于其本身的不断变化的过程之中，长期沉浸于这种单一的少年少女启程式主题的制作方法，其实是并不利于动画这种媒体形式发展的。当年押井守将前卫性要素的这种作家性在保持动画本身趣味性的基础上引入动画，使得动画变得更有魄力，又或是早期《机动战士高达》里通过引入真实的战争观和人物描写，使得被人唾弃为低俗的机器人动画这个题材获得了更多人的欣赏，这些都是在通过对于动画的不断变化来体现其价值。而到了《狼之子》里，可以说细田守就是在自己的电影史里重现动画史的进步，只不过是由和押井作品或者《机动战士高达》的进化不同的角度出发，让日式动画（Anime）从根本上回归到了动画电影（Animation）这个最为原本的起始点。
突破题材的“普遍性” The Ubiquity
日本动画发展至今，可谓是对各种题材的故事情节的叙事方法和细节布置积累沉淀了一个大概的章法，而细田守可以说在东映动画的时候也吸收了这些章法，例如如何去让观众尽兴其中，又如何给观众的情感下套等等的一系列诱导作业，这些都俨然已成为日式Anime中最为根本的一种特征。而作为运用了这种出色的诱导性演出的结果，可以说观众的情感状态基本就是受到电影演出家的控制的。他的那部充满了理论性演出的《夏日大作战》就是这种演出控制的成功案例。当然虽然细田守本也可以在这次的《狼之子》里延续运用这些演出手法进行制作，并且通过这些熟门熟路的手法实现一个简单明快的故事，让自己的观众在想要他们流泪的时候流泪、想要他们笑的时候笑。然而，细田守觉得这种夸张变形了的演出和展现技巧，在要去表现像人类历史中延绵不断的一种“父母养育子女，子女不断成长”的传承性一类的宏大主题的时候，就变得不合适了。为了不让故事沦为“主人公历经千辛万苦，并最终得到回报”的这种充满即视感和虚构性的一般养育子女的故事，同时也是为了最大程度上忠于这部动画的主题，细田守被迫选择抛弃了这种演出，跳出了这种所谓“日式动画（Anime）”的作品制作，也抛弃了他一直以来在东映动画和前几部作品里所运用的表现手法，打破了类型动画的定式，选择了以一种用近似纪实片的形式描写这个虚幻故事的有点矛盾的叙事方法。
然而，对于一个靠演出吃饭出道的动画人来说，恐怕没有什么比让细田守这样把手上的武器统统缴械、脑中的专业知识全部清空从零开始更难的了。由于这部作品的主题的特殊性，制作这部电影时他至今所掌握的知识和技巧已经不足以胜任，因此对于细田来说，制作这部作品更像是一种探索和学习他所从未驾驭过的新领域的的过程。例如一个非常具有象征性的地方就是在狼男第一次展现他的真实身份的场景里。如果这部电影是“变身题材”又或是“狼男题材”的话，那么这个场面就应该是一个很大的看点。如何将变身成狼的过程展现的具有冲击性和跃动性就成了作品成败之处。这点和以往的《美少女战士》或是《假面超人》也是共通的。虽然细田守一开始也将这个变身场景里人变狼的过程描绘得跟变身题材作品里一样相当有魄力，然而当他把这个场景置于作品主题之中去看的时候，才发现这么个给人留下深刻印象和冲击力的场景并不适合这部电影所要表现的主题。于是细田在斟酌决定全篇基调的这个场景时就开始发现，自己曾经在《夏日大作战》里运用的手法在这里是不再管用的了。而最终细田守费尽苦心摸索出的结论，也就成了我们所看到的场景里被描绘得十分柔和自然的狼男的外貌变化，以及跟接下来他和花两人结合的镜头（虽然有兽交之嫌的这个场景对于全篇可能还是略显突兀）很自然地的接续。而全篇的制作中可以说是充满了这种细田导演与过去的自己的斗争和向新纪元的挑战。
又例如，在教室里雪在窗帘摆动中变身的场景，或是最后花目送雨向山离去的镜头，一般意义上电影中应该将这些关键场景演绎得更加戏剧性。然而细田在这里并没有通过带有演出性的描绘将这里的情感堆积得很深来使观众落泪，因为他描绘这些场景的目的并非是想有意要观众落泪，也不是想通过渲染与狼男恋爱这个特殊事例来获得一种戏剧性效果，而是想要将故事和“与某人恋爱、结婚、生子、教导孩子自立”这个谁都有可能会体验的事实联系起来，对这种生命的交合和传递表现出一种敬重之心。
在电影中为了获得更大程度上与观众的共鸣，制作者常说要去“描绘普遍的东西”。然而，这种“描绘普遍性”往往却不是只要将自己所拿手的地方都发挥出来就能够实现的，细田守可以说就将自己拿手的东西先封印起来，再去重新审视故事主题和动画这个媒体，才通过不有意渲染的这种特殊的描写切入点，使得这部电影在一个幻想设定下能够获得真正的“普遍性”。而这种“普遍性”恰恰又是在突破了至今日式动画的任何一个题材后，作品获得的一种在人们所追求的各个题材的“普遍性”之外的特殊的存在。或者，反过来我们也可以这么说，细田守是通过《狼之子》将一直笼罩在日式动画（Anime）上的“封闭性”的这个特殊性给打破，回归了动画（Animation）其应有的普遍形式。
说到封闭性，其实就像有各种军事宅、地理宅、动画宅的分类一样，动画和电影的观众也是喜欢某个或某几个类型的动画的人居多。而喜欢动作片的人不一定会去喜欢言情片，喜欢文艺片的人也不见得会去喜欢冒险片。之所以我们常说众口难调，其实这是因为观众们喜欢的，正是上文所提到的这些个类型的影片中长期积累下来的独特技法。而整个电影史和动画史（其实动画也是一个大的类型）就可谓是一直在追求某种类型范围内极致化了的影片。然而正像上文中提到的，动画这个类型的价值就在于其作为一种不断变化的媒体存在，为了在这种状况下追求普遍性，就需要有一种突破题材的必要了。而《狼之子》则不仅横跨了动画内的这种题材的分类，更突破了所谓“动画”这个大的类型本身的限制。
说到题材和“动画”这种媒体类型，也许有人会从“母子爱”或是“家族成员间的羁绊”等视角来看《狼之子》。然而细田守想要表现的，却是超越了这些个主题的、俯瞰整个人生历程的视角。也就是包括了“母亲养育子女，子女成长后最终还是要离开母亲”等等这一切在内的、一个“为人母”的过程。正因为故事并非单单想从“母子的羁绊”视角切入，最后雨离开花的场景里，如果是别的题材中作为母亲的花很可能说的那句“别走！”才会被换做是她对于子女最终必将离开自己的一种理解。这里存在的并非是一种子女是否应该最终离开母亲的命题，而是在承认了这是一个不可避免的分离之后，花对于自己养育子女是否有一种达成的满足感的故事。而这种满足感也并非是像表现“母子的羁绊”主题时需要通过例如最后那个分离的镜头的演出技巧进行升华的存在，而是一点点积蓄在全篇动画里的。
所以虽然很多观众在看完此片后觉得“深受感动”，甚至有人觉得“不知道为什么在看的时候一直泪流不止”，然而真正在追究他们到底是因为什么而受到感动和流泪的时候，却很难说出他们是因为哪一个或是哪几个场景而受到的感动。故事里虽然有提示出诸如“父亲惨死”、“儿女成长后离开母亲”的这么一些可以轻易让人伤感的场景设置，然而细田守却有意没有用戏剧性的演出手法来刻画这些事件和场景赚取观众眼泪。也就是说，这部作品其实并不是运用故事的戏剧性来感动人，而是在通过动画这种媒体对一位母亲的人生经历（这里甚至可以不必是母亲抚养子女的故事）的展现，使得观者能借此回顾自己的人生来获得感动。每个人都有别样的人生，而能够让每一个人联想起各自人生的作品，可以说就是获得了最大的“普遍性”了。而我们评论《狼之子》的时候，跟细田守用这部电影刻画他人生中的母亲形象一样，其实就是在用它来谈论我们的人生，这种评论因人而异也就不奇怪了。
到了《EVA》登场的1995年以后，可以说观众对于娱乐影像作品的解读能力有了一个质的飞跃。为了迎合这群观众，日本电影和动画整体的演出“质量”也随之得到了提升。而这个质量就表现在对于某种题材的影片给观众带来的快感的不断深入的研磨之中。然而，这就仿佛御宅族很难融入所谓主流社会的这个现实一样，当制作方和观众都沉浸在这种题材的快感中的时候，他们对于演出和他们所喜爱的题材作品的手法的理解越深，就会在制作和观影时越难以跳出这个理解的范畴。在日本动画逐步获得世界范围内认可的今天，这种固执于某种手法和类别的描写形式的御宅性其实并不利于其进一步的普及，可以说《狼之子》这次在电影院能够获得如此成功，靠的正是跳出了这个限制了题材发挥的理解范畴，才让许多平时不看动画的电影爱好者也能走进院线欣赏。在这个意义上，这部作品可以说是重现了宫崎骏在数十年前开始将动画搬上主流舞台的伟业。而《狼之子》在日本上映前就预定在世界34个国家的展会上巡回上映的事实，以及运用了背景和人物同时运动的世界上最先进的CG和手绘融合的描绘手法，来表现与宫崎骏的《幽灵公主》（自然与人类）、《悬崖上的金鱼公主》（人鱼和人狼）等作品相通的主题的——这种融合了现代的动画技术和普遍主题的制作方式，无一不显示出他作为后宫崎骏时代日本动画代表人物的这个和宫崎骏有着类似影响力的存在感。然而，这种影响力的传承和前文中提到的他在描绘“人物”上与宫崎骏的“角色”的不同却是不矛盾的，因为如果说宫崎骏是让动画有了其更为普遍的思想性，细田守则是拓宽了承载这种思想性的表现手法。也就是一种突破了题材的客观叙事手法和其对观者自身经历投射的“普遍性”。
用影像而非台词实现说服力 The Picturesque
如果说获得了奥斯卡和安妮双项大奖的迪斯尼短篇动画《Paperman》是在表现手法上将电影还原至黑白和无声世界中最初的感动，在技术上将动画的2D人物和3DCG技术实现了完美融合的话；《狼之子》就可以说是在叙述故事的手法上偏重利用靠背景和场景而非过多的说明性台词去说明故事，在技术上打破从来的动画摄影方式的规范，将3DCG完全融入到动态的背景里，使得故事的每一个细节都获得了更有说服力的真实感，最终让观众更能将自己的人生代入这个完全虚构的作品当中。而《狼之子》可以说毫不亚于《Paperman》，也是在回归了电影最原始的感动之上（电影的初衷还是靠影像的演出来叙述故事），成功将新的技术和手法融入了既成技术和手法之上的动画作品典范。
不像目前日本的主流动画里强调人物和动态的特写，从一开始花和他相遇的情景开始，片中就充斥着一种远景描写——也就是将主人公完全置身于镜头的远处、人群当中，有时甚至会出现完全没有人物登场的镜头。而这些镜头里不论是自然界里的一树一花，又或是城市里人群的移动和光线的变迁，都没有任何一种重复感和虚假感，这种场景设定的趋近真实性可以说就给作品本身奠定下了一个写实的基调。
就像当年宫崎骏在采访中所说的那样，“能够在作品里描绘出自然界的‘风’是自己作为动画人的首要目标”。而细田守这部作品里的“风”的重要作用可以说相较宫崎骏是有过之而无不及。狼男在花面前以及雪在在草平前变身的时候就是如此——狼男变身的时候风起，变身结束风停，雪变身的时候风恰到好处将窗帘吹起挡住她变形中的脸。片中后段雨要去山里救老师和雪要和草平留宿学校的那天一早暴风雨前起风的场景也是如此，这里的起风暗示出了姐弟两人在这里即将做出人生的选择。可以说，《狼之子》里的风所体现的，都是一种生命具有跃动感的成长及变化。而带有这种生命成长主题的表象，也是可以从片中像是星辰斗移，树叶上的露珠，树枝上的小动物之类的描写中信手拈来。更不用提主人公的花、雨、雪名字里各自所带有的象征性和生命力的所在。
与一般动画不同，《狼之子》里甚至有邀请时尚设计师参与制作。例如在刻画“花”这个人物的时候，不会将对她的描写仅仅局限于一个半工半读的苦学生的形象，而是在该表现自己女性魅力的时候选择相应的服饰和装扮予以表现。而平时自己一个人孤独生活的时候，花也将自己的生活安排得井井有条，虽然是一个人过，也能做上好几个菜吃上一顿像样的饭。并在与狼男的“他”相遇后也能展现手艺让他吃上有着花独特吃法的烤鸡肉串，而这代表了自己对于家族成员的爱的鸡肉串一直能够延续到“他”死去以后许久。正像她解释“花”这个名字来历的时候所说的“能够保持微笑地面对生活和困难”，这些生活中的点滴都在无声中显现出了花坚强而温柔的形象。
相似地，我们还能找到在作品中屡屡登场的书的存在。从一开始一个人生活到与狼男的短暂邂逅，再到一个人抚养子女以至最后孩子离开自己，可以说花一直都是一个人孑然一身，特别是在要养育狼之子的时候，她还不得不有意避开与人接触的可能性。于是，代替一般人身边可能存在的朋友，花身边跟她交流的就是各种书了。可以说花在人生中是将读书作为朋友：无论在人生中遇到什么新的局面，无论是与狼男认识搭话的那句“没有教科书听不懂的，要不一起看教科书吧”，带着狼男偷偷溜进图书馆，产子时读的自然生产的书，又或是在照顾子女的时候读的如何与狼生活的书，种田的时候读的种植的书。而且如果观众注意用心观察，花家里书架上的书也是随着人生的发展而在变化的。而雨也是从书中得知的在人类社会里狼是邪恶的存在……这些乍看上去好像没有什么特别的地方，就跟这部动画一直所保持的远景镜头一样，可以说是通过细节和环境的融合，从一个侧面客观反映出人物的心理和性格。
《狼之子》就是这样通过影像里对细节和背景的描写，真实客观地刻画出了其主人公。如果说日本动画至今基本是靠其从轻小说和漫画中汲取养分的叙事法的话，那么超越了所谓“动画”这个题材的《狼之子》就仿佛是从绘本和插画的世界里提炼出了其意境。而相对于前者的各种跌宕起伏的叙事手法来吸引观者，后者则是利用生动的画面和人物的结合，用细节进行故事陈述。如此一来，动画里每一个细节都凝聚成一个小的意境，并最后通过整部动画汇聚成一个完整的世界。而通过这个世界所能带来的“人物”也就自然更为真实，故事也就更有说服力，更容易让人产生代入感而获得普遍性。
《狼之子》的超越的启示 The Beyond
其实不论是怎样题材的动画或者电影，其新意往往在于这部作品里与她所属题材的一般作品有所不同的地方。就算是这部《狼之子》，在制作初期细田守导演也曾把它戏称为“现在很稀有的动物题材动画”。然而事实上，这部作品却不能完全被囊括在类似“母子题材”或是“动物题材”之类的分类之下。因为若制作者以这种题材的作品去制作，就必然会有其漏掉的和放大的要素。而涉猎无数的观者带着对“题材”的先入印象和期盼去观看《狼之子》的时候，也难免会产生疑惑。而就像富野由悠季所说的那样，只要“动画”还是一个大的题材，这种超越题材和其“动画题材”的不变性之间的矛盾就是恒久存在的。就像《狼之子》给我们所展现出来的那样，面对这种矛盾性，无论是制作方又或是观众，都不应该予以放弃而沉溺于旧的程式或者干脆放弃作品的体验，而是应该放宽自己的视野，去表现和品味作品中的那些前所未有的东西的可能性。也许我们不应该再摆着一副只有自己才能理解的中二表情，对于“对动画不屑一顾”的那群人嗤之以鼻，也不应该再对动画这种媒体有一种劣于其它艺术形式的偏见，而是应该以一种灵活的心态和动画这门以变化为价值的媒体打交道。而这恐怕就是《狼之子》的超越所教给我们的。
郭文放
2013年4月22日
日本东京
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