城邦暴力团 经典语录

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内容预览：作者前言 即使本书作者的名字及身而灭，这个关于隐遁、逃亡、藏匿、流离的故事所题献的几位长者却不应被遗忘。他们是：台静农、傅试中、欧阳中石、胡金铨、高阳、贾似曾。他们彼此未必熟识，却机缘巧合地将种种具有悠远历史的教养传授给无力光而大之的本书作者—另一位名叫张东侯的老先生不肖的儿子。楔子或许是出于一种隐秘的逃脱意识，我在念大学的时代每逢寒暑假都不爱回家，总混在一些有家归不得的侨生里面向舍监申请留宿。条件之一当然是要缴交足额的宿舍费，之二是得迁出原先的房间，去和几个越南或缅甸来的外系同学挤。我对侨生没意见，可是我一当搬进去，便形成一种侵犯他们那个小社会的力量。于是其中一个负责夜间门禁管理的缅甸学生后来跟我打商量：如果我答应不搬过去，他可以通融在晚上特别为我住的那间（其实是我们角落里那四间）寝室打开电源，这么一来，我甚至可以根本不必提出正式的留宿申请，不必缴交任何费用。我只消在学期结束前另外打一……需要别的再问

首先赞同 @何鑫 的答案。以下是我参加北京爱思想读书会(“爱思想的青年”读书会的小站)第39次活动《城邦暴力团》分享会的发言。这里有些是我个人的看法，有些是读了别人的观点觉得好，所以借花献佛推荐给大家。参考文献列在后面，不在文中一一具体说明了。

一、故事线索。 《城邦暴力团》有三个故事线。其一是由竹林七闲的著作拼凑出的明清会党斗争风云。其二是从漕帮八千子弟捐身抗战开始，到老帮主万砚方因暗中阻止反攻大陆被暗杀身亡为止的民国时期江湖与庙堂的纠葛。其三是万砚方遇害之后对万砚方遇害真相的追索，叙述人张大春参与其中，最后指向一个缥缈的己卯之约，也不知结果如何。当然在小说中，这些线索支离破碎，随意搭接，我们只能通过零碎的片段拼接出一个神秘世界的轮廓。我开始阅读的时候还试图理清这些线索，甚至想做个小说重大事件时间表出来。幸好我没有耐心这样做，一是因为没有必要，重要的线索作者会反复提到，并不妨碍阅读。二是因为情节本身并不是这部小说的重点。

二、武侠。 有人在争论这本书到底算不算武侠小说。倪匡非常喜欢《城邦暴力团》，说张大春「写到武侠小说的部分，是完全按照正宗武侠的小说手法来写。」但就主旨而言，《城邦暴力团》其实是一部反武侠小说。随便问人何为武侠的主旨或精神，答案恐怕无外乎「除暴安良，替天行道」或「侠之大者，为国为民」。可本书的主旨却恰恰相反。张大春自己的题献说「这是一个关于隐遁、逃亡、藏匿、流离的故事。」以前说「能力愈大，责任愈大」，张大春在小说里展现的却是「能力愈大，藏匿愈深」。头号反派洪达展隐身于庙堂，六老藏身在市井，武艺惊人的岳子鹏干脆其实是另一个人。被视作漕帮星主的孙小六学得一身惊人技艺，却只能用它来逃亡和帮助别人逃亡。小说里欧阳秋告诫彭子越：「习武之人，力敌数十百人众，最喜逞英豪，斗意气，扬名立万，还洋洋自得，号称侠道。我有一子，便是受了书场戏台上那些朴刀杆棒故事的蛊毒，如今流落天涯，尚不知落个什么样的了局。」对于这番道理，彭子越领会于心，于是藏身市井做个「骗钱混饭」的武馆师父，偶尔出头还要易容改貌化身为另一个人。而「光头大侠」欧阳昆仑，欧阳秋担心没个了局的儿子，最终落得个被人暗算身首两处的下场。这种反武侠小说不是张大春开创的。金庸封笔之前的最后一部长篇《鹿鼎记》其实已经颠覆了武侠传统。市井无赖韦小宝既无侠的自觉，也无侠的情怀，出入于江湖与庙堂之间，如鱼得水。传统的大侠则黯然失色。人格高尚的陈近南死于他所忠诚的郑氏之手，武艺高强的神龙教主被韦小宝用半生不熟的一招刺死。而在《城邦暴力团》中，侠客武艺再高，也敌不过权术。欧阳昆仑和万砚方的下场，不过是庙堂挟制江湖的脚注。

三、江湖与庙堂。 但凡谈论武侠，除非虚构出一个纯武侠的世界，都难以避开江湖与庙堂的矛盾，所谓「侠以武犯禁」是老生常谈的话了。《鹿鼎记》里完全世俗化的主人公将武侠拉入现实，江湖的力量在庙堂之下便显得孱弱。而《城邦暴力团》里江湖与庙堂纠葛不清，几乎一体。万砚方一心想躲开庙堂，告诫说：「庙堂太高、江湖又太远，两者原本就该是风马牛不相及的勾当。日后有谁大言不惭地提起什么救国救民的事业来，便是身在江湖、心在庙堂的败类! 便是挑起光天化日之劫的灾星! 便是祖宗家门的大对头!」可惜他最终还是无法躲开，无论桐油贷款，还是周鸿庆事件，他不仅被迫卷入庙堂，而且因此丧身。作者自己说：「这个神奇的、异能的、充满暴力的世界——无论我们称之为江湖、武林或黑社会——之所以不为人知或鲜为人知，居然是因为它们过于真实的缘故。」江湖卷入现实，就需要遵循现实的规则，也就不可能躲开庙堂这个现实规则的制定者。

四、书写与阅读。 我认为这本书不仅讲述了庙堂和江湖的风云，也讲述了一个书写和阅读的故事。从那竹林七闲那七本著作，到万砚方临终那阙《菩萨蛮》，从高阳遗稿到《东京红杏》剧本，从混入文史资料的只言片语到别有用心的图画，小说情节的步步推动，凭借的全是一次次的书写与阅读。小说终章甚至采用元叙事的手法，将之前零落的片段连缀整齐。作者单列了一章叫《理想的读者》，称「理想的读者能够透过残破散碎的文本完全了解作品的意义，且基于这份了解而诉诸某种符合作者所预期的行动」。书写总是在传递信息，但将这种信息的传递对象限制于个别「理想的读者」，则可称为隐微书写。别有用心的信息碎片，光明正大的栖身在皇皇巨著的某个角落，待有心者观之思之。如此一来，文字也就化身为藏身市廛的隐士，唯有缘者遇之访之。《城邦暴力团》讲了个隐匿和逃亡的故事，但隐匿的不光是人，还有故事本身。需要理想的读者，如小说中的李绶武、高阳和张大春，抽丝剥茧，于无可疑处存疑，于可疑处深究，最终理出一个故事，还原一个真相。而我们这些享受或者忍受了作者破碎叙事的读者，读完这本书的时候也就不自觉地被作者夸赞了一回，彷佛成为他所谓理想的读者。学会欣赏这种破碎的叙事，学会享受文中彷佛无关的枝蔓，这也许就是作者希望读者诉诸的「某种符合作者所预期的行动」。 五、写作手法。 这部小说的松散结构受到很多内行或外行的批评，其实这些批评还没有张大春自己批评得透彻。小说里的张大春批评《七海惊雷》说：「或许是浪掷在闲说某名某物来历掌故之类的笔墨太多、也太琐碎，致使《七海惊雷》最后的六分之一看起来非但没把前文之中所设下的伏线一一呼应完妥，飘花令主反而变本加厉，花了将近三四十页的篇幅去重述早在四五百页之前就已经交代过的一段无关宏旨的背景……坦白说，我认为那是作者为了骗稿费而混使的卑劣伎俩。」「至于《七海惊雷》的原文——坦白说——在深受现代小说结构形式洗礼的我看来，这样松散骈漫、挟沙跑马的写作方法迹近乎对小说这一体制的污蔑。」如此，作者的用心也就昭然了，他就是要以这样松散骈漫、挟沙跑马的写作方法来挑战现代小说的结构形式。或者说，以中国式的小说传统，挑战现代西方小说的体制。那什么是中国式的小说传统呢？张大春曾在北师大以《我所继承的中国小说传统》为题讲座，自陈继承了三个传统。一曰史传，二曰说部，三曰笔记。在这部《城邦暴力团》中，这三个传统形迹分明。史传传统自不必说，整部小说都在讲述半真半假的历史。说部传统体现为情节上大量无关的枝蔓，即书场惯用的「跑野马」叙事手法，如第九章《食亨一脉》，即便删去也无关宏旨，可读来也颇为有趣。这种松散的叙事体现了一种闲情野性，这是素为作者称道的小说精神（见《小说稗类》）。笔记传统也显而易见，作者模仿笔记手法穿插轶事，如江南八侠的故事，使得本来惊鸿一瞥的人物形象立时饱满生动。笔记不仅通过其本身的叙事功能有助于主题，而且其本身独特的阅读趣味性也难以被其他方式取代。另一位懂得笔记之美的小说家则是汪曾祺。除了这三点传统，作者还学习话本的技巧，在小说中穿插自撰的论赞诗评论人物。这诸多手法，都是为了实践张大春自己的小说理想。张大春对于小说到底是什么，有他自己的理解，感兴趣的朋友可以去看他的《小说稗类》。作者通过有意张扬中国小说自身的传统，以自身实践反思「用中国字写西方小说」的主流。这一点，我尤为敬佩。中国人写中文小说，不光是要照顾中文的特点，讲活泼有生气的地道中文，避免过度西化的病体中文（很多人连这点都做不到），还要学习发扬中文小说自己的技法和情趣。换句话说，好的中文作家，不仅要写能翻译的部分，还要能写出一些翻译到外文之后会丢失的东西。做到这一步，才算是写出了中国式的小说。在这个意义上讲，张大春是当之无愧的超一流中文小说家。

张大春、丁杨。张大春：《城邦》之后再无难事。2011 叶李华。倪匡谈《城邦暴力团》：金庸之后最精彩的武侠小说。2011 潘德宝。张大春《城邦暴力团》的传统叙事因素。2012