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福柯经典语录 Ethics
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这是两篇译文，选自福柯演讲集《马奈与绘画客体》英文版，一为尼古拉斯·布里奥为的英译本所写的前言《米歇尔·福柯：马奈与观看者的诞生》，二为演讲集中的最后一篇，福柯讲稿《观看者的位置》，是现场录音的整理稿。福柯的演讲记录原已遗失，后来现场录音失而复得。 前不久这本演讲集首次翻译成英文，由英国泰特基金会于2009年在伦敦出版。 文集的前言作者布里奥，是法国艺术批评家和策展人，生于上世纪60年代中期，近年在英国泰特美术馆任职，研究现当代艺术，主要著作有2002年出版的《关系美学》。 福柯于1967-1971年间，在米兰、纽约、东京、佛罗伦萨、突尼斯等地，开设了一系列讲座，讨论马奈的绘画，旨在对文艺复兴以来西方艺术中的再现概念提出质疑，进而颠覆西方文化中有关视觉秩序的正统观念。 收入这本文集的演讲，讨论了马奈的13幅作品，分为三大论题：画面上的空间(论述8幅画作)、光线(论述4幅画作)、观看者的位置(论述1幅画作)。 布里奥为福柯文集写的前言，首先提供了福柯论题的思想背景，即上世纪60年代后期的反叛思潮与反叛行动，而官方认可和任命的思想家福柯，也以质疑并反叛正统的西方文化思想为使命。 在艺术思想中，这反叛就是颠覆文艺复兴以来以焦点透视为前提的再现概念。其次，布里奥的前言还归纳了福柯的艺术思想，要点是：福柯在这一系列演讲中，从马奈绘画的空间、光线、视点三方面切入，来动摇再现这一传统概念的根基，并最终解构这一重要概念。 对福柯来说，再现不仅仅是一个关于视觉艺术的问题，而且更是一个关于世界秩序的问题，是一个关于怎样认识世界的知识体系的问题。 那么，福柯为什么要选择马奈的绘画?照布里奥对福柯观点的解释，是因为马奈的绘画不是要去再现什么画外之物，而是要回到绘画本身，这给消解再现的概念提供了机会。那么马奈是怎样返回绘画本身的?布里奥归纳福柯的观点说，马奈没有信守西方文艺复兴以来的焦点透视传统，而是在同一幅绘画中变换视点，并让看画者跟着画家变换视点，结果画面的空间关系被消解了，再现被颠覆了。 在这个意义上说，是马奈第一次使旧时代的看画者成为一个现代看画者。 福柯讨论的这13幅马奈绘画，作于19世纪60年代至80年代，那时正是再现式的传统艺术受到挑战、现代主义艺术初露端倪的时期。然而，那个时期也正好是再现式传统艺术登峰造极的辉煌时期，是现代艺术呼之欲出、却又难产的时期，马奈本人的绘画和印象派艺术在当时的遭遇，便是这一历史特征的直接证明。 除了要颠覆再现的概念，福柯为什么在整整一百年后对马奈表现出如此大的兴趣和热情?可以这样说，这二人虽有一个世纪之久的历史错位，但却有着精神的同构：马奈处在现代艺术的开端，是一个艺术的叛逆者;福柯处在现代艺术的末端，是一个思想的叛逆者。在20世纪60-70年代的现代主义末端时期，正是叛逆的解构主义和后现代主义的滥觞时期，作为这一新兴思想的重要理论奠基人，福柯的批判精神与马奈的判逆精神遥相呼应。 因此，福柯在马奈的艺术中才看到了常人看不到的东西，所以，他才指着马奈的画对知识界连声说：不能再这样理解马奈了，完全不是这样的，绝非如此! 福柯的最后一篇演讲文本《观看者的位置》，与他1966年出版的名著《词与物》的第一章《宫娥》异曲同工，都借助看画者之不同视点的凝视来解构再现。 在《宫娥》之后数年的演讲中，福柯对同一问题的研究有了进一步发展，并指出了委拉士开支与马奈的不同：《宫娥》一画的观看者视点不确定，《酒吧》一画的观看者的视点被确定为移动式，二者殊途同归，都动摇了再现的概念。福柯还有一本同样旨在颠覆再现的小册子，《这不是一支烟斗》，写于1968年前后，借超现实主义画家马格利特的绘画来讨论再现中的悖论，并从图像与语言的关系，来颠覆再现的概念。 表面看，福柯在此没讲凝视，但再现的悖论与看画者视点的悖论暗自呼应，所以在福柯关于马奈、委拉士开支、马格利特的讨论中，凝视的概念无处不在：再现体现着一种视觉秩序，这是文艺复兴以来统治西方视觉文化的一个基本秩序，甚至可以追溯到古代的叙事艺术中，而看画者之位置和观察点的不确定或移动变换，则暗示了凝视中的交流悖论，即不同视点之凝视的互动关系中暗藏着悖论。 正是不同视线的互动，扭曲了再现的空间框架，动摇了再现的体系，最终颠覆了再现的概念。 福柯在《观看者的位置》中，指出了三个凝视：画家、看画人、画中人，这三个视点的移动，引起了三条视线的互动，彰显了凝视的悖论。福柯最后用反讽的修辞语言谦虚地说，马奈是再现的，他并没有创造非再现的艺术，但他的“图像客体”和“绘画客体”，却可以帮助我们颠覆再现的统治。 其实，我们可以读出：福柯之论马奈，并不是就画论画。这本演讲文集的英译者在译者前言中说，福柯一再强调自己缺少艺术史研究的专门训练，但却在自己的若干著作中，讨论了欧洲艺术史上的许多著名绘画作品。显然，除了谦虚，福柯的真正目的是顾绘画而言它：借绘画中的视觉悖论，从事思想颠覆活动。 这才是福柯论画的真正用意和价值。 但是，福柯的谦虚并非说明他真不懂绘画。且读《观看者的位置》：福柯对绘画的视觉形式了如指掌，他对画中酒吧柜台的观察和描述，特别是对画家视点、看画者视点、画中人视点之关系的分析，以及对画中光源、缺席的阴影的分析，还有他对光影与视点之关系的分析，都在不经意中显示了他这个“外行”对绘画的充分理解，尤其是他对画家怎样利用透视关系而在二维平面上制造三位空间之视觉假象的深刻理解。 更精到的是，福柯在画家制造假象的游戏中，发现并利用了视觉悖论，从而步步进逼，一砖一瓦地拆解了建立于视觉假象基础上的再现大厦。 也许，福柯讨论的画家们并不都像马格利特那样有意在绘画中设置视觉的陷阱，画中的悖论与其说是福柯发现的，不如说是他借用画家作品而刻意制造的。 40多年前福柯对再现概念的质疑和颠覆，利用了图像的悖论，这给我们今天的视觉文化研究，提供了从形式到超越形式的思想和方法的启示。 最后需要一说的是，福柯在利用视觉悖论而对再现概念进行颠覆时，聚焦于观看的视点和不同视点间的互动关系，这是“凝视”的要义。 可是，目前国内通行的福柯汉译本，误译了“凝视”一词。在名著《词与物》中文版中，专门术语“凝视”被误译为普通词语“目光”，而国内新近出版的福柯论马奈的中文译本《马奈的绘画》中，封面的书名副标题赫然是《米歇尔·福柯，一种目光》。这部中文译本根据法文翻译，法文使用不定冠词un regard，使译者误以为“凝视”是个普通词语，结果译为“目光”。 希望读者不要被中译本误导，不要忽略“凝视”之于解构再现概念的重要性，不要忽略“凝视”在福柯思想体系中的重要性。 。