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音评人邓柯的经典语录
真相永远只有一个！
音评人邓柯的经典语句
许多事实都不一定会是真相。真相，永远只有一个！
音乐教授山河点评林志炫在我是歌手里唱的opera，说无须说什么，音乐的几个要素旋律、音色、声线、情绪已经能代表一切了
近日，基于 QQ 音乐、酷狗音乐、酷我音乐、全民 K 歌四大平台用户音乐行为数据，腾讯音乐娱乐集团（TME）旗下由你音乐榜发布了 《2019华语数字音乐年度报告》（下称“报告”），其一经发布便获得了各界关注。
不仅如此，由你音乐榜还邀请到企鹅影视副总裁方芳、乐评人邓柯、华纳音乐中国副总经理Justin、作曲&音乐制作人谭旋、文化学者＆北京大学教授张颐武等各行业重量级嘉宾，做客《由你大咖谈》，以互动访谈的形式，共同探讨华语乐坛发展，并对报告内容进行二次解读。
3月28日，《由你大咖谈》第二期于QQ音乐、酷狗音乐、酷我音乐、腾讯视频、B站、微博等多平台上线，做客本期的嘉宾为知名乐评人邓柯，由你音乐榜项目负责人李宇华与嘉宾一起探讨乐评人榜单和大数据榜单之间的相得益彰、以及综艺里的乐评人价值等。
乐评人与大众审美差异背后的秘密
李宇华：邓柯老师，您好。从去年四个季度的报告当中，我们已经用数据角度产出了很多有价值的榜单；在这一次的年度报告当中，我们尝试做了一些变化，除了数据角度以外，我们还邀请了10位乐评人，以专业视角为切入，推出了乐评人年度榜TOP100。那么从您的角度来看，乐评人推选出来的歌曲，和数据呈现出来的榜单，有着什么样的差异。
邓柯：首先我觉得“由你音乐榜”整个榜单的出发点特别好，因为大家都知道数据是非常重要、非常客观的，它能反映出相当多的问题。但是，数据还是会有一些覆盖不到的地方，这时候就需要有一些人的思考和观点来进行补充。我举个最简单的例子，通过大数据筛选出来的热门歌曲，它跟很多的业内人士，包括乐评人以及音乐行业从业者们推荐的歌单是有差别的。现在大量的歌迷，其实是以欣赏的心态来听音乐，换句话讲，热门歌曲这种情况很可能是在大家的审美惯性当中。
有很多的乐评人及从业者，他们的视角是一种探索和开拓的视角，他们会考虑到除热门歌曲之外的一些没被大家注意到的歌曲。所谓的乐评人、从业者，他们的意义在于提醒这些听众或是爱好者，有一些不在你之前的视野范围内，但非常好听且可能你会非常喜欢的歌曲，并把这些歌曲推荐给大家。所以这是大众与乐评人这两个群体产生差别的最重要原因。
李宇华：那么总结来看，数据是见证，乐评人其实更多的是引领。
邓柯：是的，数据反映的是现在的状态，但是很多时候是我们希望能达到另一种状态。可以把这种情况跟两个著名的美国的榜单和奖项对比，一个是Billboard，另一个是格莱美。Billboard就更像大数据筛选出来的榜单，它原来是根据电台实际播放量的数据产生的，后来又加入了流媒体数据、数专下载数据等。Billboard更多是反映现状，反应什么样的歌曲在当前的乐坛下最流行。
而格莱美则是由一些专业人士，通过它的协会成员投票来选定的，这正是体现了从业者们更希望褒奖哪些作品、哪些音乐人。同时这也暗含着格莱美这个奖项愿意把这些音乐人和作品推荐给大众。所以Billboard和格莱美之间有很多重合，但是我们也能看到他们之间有很多不一样的地方。
李宇华：对，我们这次在做年度报告的时候也会发现，有一些歌曲确实在获得了乐评人的青睐的同时也在数据上有非常好的表现。但是乐评人榜单上还有一些歌曲是从数据榜单上看不到的，但是它们真的是非常棒的音乐，能给很多人新的惊喜。
邓柯：所以表面上可能是两个渠道或者两个群体的差异，但实际上背后反映的是出发点的不同。没有对错，但是我觉得都需要，这样才能让我们保持更开阔的心态。
2019华语数字音乐年度报告的行业价值
李宇华：您从我们现在推出的年度报告当中，还能看出什么观点和提炼，有没有发现其他的惊喜。
邓柯：腾讯音乐娱乐集团（TME）现在体量已经非常的大了，所以它内部的数据越来越接近于整个行业客观上的数据。对于所有音乐行业从业者、参与者、爱好者尤其是创作者而言，他们看到了这些数据后，会去思考今后乐坛的走向、大家审美上的变化以及未来可能产生的新的潮流。这些数据会直接影响到他们的创作，以及创作出来以后整个音乐传播环节上的各个链条，他们都潜在会参考这些数据来做出判断。
李宇华：其实我们之所以推出这样的报告，也是为了能够打破数据孤岛，让以前不透明的数据逐渐透明化，一点一点给行业分享，甚至能够帮到从业者在工作当中做决策。这是报告最有价值的地方。
乐评人如何扮演好音乐引路人角色？
李宇华：回到乐评人这个话题，我们与您或者耳帝，以及与其他的一些乐评人老师们平时的沟通都比较多。我们从中发现，头部乐评人圈子相对现在乐坛的体量来说还是偏少数的。您觉得乐评人是怎么成长起来的，或者未来乐评人这个群体如何能再次扩大？
邓柯：乐评人这个角色传统意义上更接近于艺术批评家。但真正能称之为乐评人的这些人，很多都更像音乐作家。他们把很多音乐里非常抽象的信息解读给听众。在很长的一段历史时期里，他们是有意义的。因为在古典音乐时期，有很多纯音乐作品，还有很多非标题音乐，如果普通人想去尝试、去接触、去理解它，那么这个门槛是非常高的，这样就需要一个引路人，来帮助大众去解读，甚至要告诉大众想阅读这些音乐需要什么知识储备，这些工作是乐评人最早所承担的，也是非常有意义的事情。
但是到了现在这个年代，情况又不一样，像我们这些乐评人我觉得都更像是音乐类自媒体人，可以在新媒体上发表对音乐各种各样的看法，当然大家的出发点都不一样，每个人所侧重的领域也不一样，因为音乐是非常庞大的体系，每一个人能力都有限，能够找到自己独特的角度或者自己擅长的角度来定位、解读音乐就很不错了。
李宇华：现在乐坛也相对较少有人关注到乐评人这个群体。乐评人会在自己擅长的领域发展，但没有特别聚焦的平台可以把大家给汇集起来，或许整体乐评氛围还不够浓，平常也没有特别专业的乐评人榜单，能持续让大家有所曝光。这或许是个机会，可以让平台和乐评人一起来做一些事情。
邓柯：因为现在的内容太多了，大家的时间是有限的，再硬核的音乐爱好者的阅读量也是有限的。很多时候，乐评人如果能在音乐上给出一些独到的观点，那么他肯定还是有自己的阅读体系的，是值得大家去看的。
李宇华：这也是这次做报告的出发点之一，所以最后有了2019年乐评人推荐TOP100歌曲，并沟通乐评人对好听的歌曲做了点评。
音乐综艺是歌曲和歌手的“放大器”
李宇华：2019年有很多垂直类的音乐综艺节目，很多综艺节目都会邀请到专业乐评人参与，对歌手或者歌曲进行打分，很多乐迷们在看综艺的过程中，也会质疑专业评委选出来的歌与自己喜欢的有差异，这种现象您怎么看？
邓柯：我的观点跟您不太一样，音乐综艺并不是2019年大放异彩，它其实一直都大放异彩。以音乐真人秀这类节目为例，从全球来看大概在2000年前后开始流行，国内从2005年“超女”开始就有非常不错的表现。而且纵观全球来看，音乐综艺一直是非常重要的音乐推广渠道。从2000年以后，无论是欧美乐坛还是华语乐坛都能明显的感觉到这种趋势，很多音乐作品和音乐人都通过综艺平台获得了巨大的知名度，这对于他们本身的音乐事业也是非常大的促进。
这种现象很好理解，因为音乐是纯听觉信息，但人接受信息，第一大的信息量来源于视觉，然后才是听觉，虽然听觉有它的好处，纯听觉会比较抽象，能够唤醒人的情感，在这种情况下，加上视觉的辅助，听众对作品的认知就会更具体、全面和深入。这也是很多音乐作品要拍MV的原因。
而音乐真人秀厉害之处在于，它能把音乐人以及歌曲绑定在带有非常强大的戏剧冲突的节目里头呈现给观众。观众在被综艺节目感染的同时也欣赏了歌曲，这样他们就可以很快速地就对音乐人或者歌曲产生感情，节目结束以后，观众自然而然地会继继地关注歌手，听他的音乐。
李宇华：综艺音乐对于歌手和歌曲来说是非常有效的“放大器”，它能够在特定的时间段去把人的影响力达到最高程度。
网络生态下原创音乐大放异彩
李宇华：不光如此，在2019年的综艺当中有很多原创的歌曲以及创作歌手，他们取得了非常好的成绩，我们做报告的时候，会发现很多上榜的歌曲，词曲创作都能够体现艺人自身实力，比较好奇，现在的听众是不是会越来越青睐这种会写词、作曲综合素质比较强的艺人，您是怎么看待的？
邓柯：这是整个乐坛的趋势、我们能很明显地感觉到，2000年以后，先从欧美乐坛开始，唱作人这个角色越来越鲜明，这和整个音乐产业的音乐创作模式，或者音乐生产模式的变化是有关系的。原来音乐更多的是由唱片公司根据市场需求，按照企划案去先找歌手，然后再去找制作人，之后再去收歌。
但是，因为互联网改变了人类生活方式，信息的传播方式和沟通的模式发生了改变，大家越来越倾向于认可更真实的人，且渠道的传播成本在急速下降，那么原来必须得由唱片公司或者说由这些成体量、成规模的机构才能够做到的事情，现在独立的个体也能够做到，所以大家更愿意自己唱自己的歌，这样最能把自己作品的感觉诠释出来，价值也由此体现。
同时从听众来讲，听众会觉得这个人是一个整体，他说的话、他唱的歌、他写的歌、还有他在社交媒体上的各种各样的东西构成了这个人本身，观众喜欢的不仅仅是这一首歌或者是某一次表演，喜欢的是整体。
李宇华：所以这个趋势不光是华语乐坛的趋势，而是全球都在发生的。
邓柯：对，全球都在发生。具体到华语乐坛，大家都知道在之前盗版的情况比较严重，那么TME为首的数字音乐公司在整个中国数字音乐正版化的过程中做了非常多的工作，行业环境在慢慢变好，音乐人从音乐本身当中的收益越来越多，这必然就会刺激大家多产出作品。
李宇华：TME现在出了很多扶持计划去帮助有原创能力的歌手，能让他们更好地在平台获取足够多的曝光和收益。包括“腾讯音乐人”做了两年多的时间，发行了各种各样的原创唱片。
邓柯：原力计划，我参加过，我一直在参加。
李宇华：所以这其实是在顺应着趋势来为乐坛去做更多的贡献。最后想问一下邓柯老师对于这一次的年度报告有什么建议，或者是您希望在明年的报告当中看到什么更有价值的数据？
邓柯：这种报告都是“百年大计”，更多的意义至少在十年以后。可能十年以后它有更深刻的作用，会逐渐地显现出来。当然现在很多的数据对于我们也是有直接意义的。最直接的就是对音乐人，他们可以看到现在的流行趋势，对于从业者也是一样，榜单上有很多不错的新人，大家都没见过，那看了你们的榜单，回去就得听他的歌，了解他到底是何方神圣。
李宇华：从邓柯老师话里面，听出来两个字，那就是坚持，要先做到十年。
邓柯：对，这种榜单、奖项类的东西，必须要有沉淀才有价值。
虽然是个老问题，但今儿看到DK在自己微博上也圈了，那就顺着来讲讲吧。
如果说中文乐评这货有门派的话，那邓柯老师一定是【乐理-技术流-理性】这一派的掌门人。在邓柯之前，我们很少有看到用这样的、一般只会出现在古典音乐上的分析手法来对流行歌曲进行解构。对于乐评写作来说，其冲击是巨大的。最直接的，把姑且称之为【loser文艺青年听后感】这一派干到不行。
当然会有争议。如 @忍冬 所说：
判断乐评如何就要拿乐评的标准。对于音乐的评价，不仅有硬指标，比如技术等，也有软指标。而一味强调技术等硬指标，只会导致“一个标准”化。就是我说的把音乐变成了范式艺术，只有符合范式要求才算得上好音乐，而这样的结果就是我们没有音乐。邓柯的问题在于是乐理水平丰富，文艺理论瘸腿。可乐评依然是文艺评论的范畴，虽然今天的乐评概念被邓柯为首的这些瘸腿从业者带着歪着跑，但我不能认同这种真空化的（或者起码是不完整的）评论是优秀乐评。歌手的声音质量是其演唱水准的主要参考要素，但不是艺术水准的主要参考要素，只是之一。就像我们不能说徐小凤不费太大气力唱F#3时就比姚贝娜全力唱A5在艺术水准上差吗？凡事讲量化、追求标准答案的是科学，不是艺术，艺术里有科学，但艺术里的量化手段和科学要素是现实手段，不是本质与追求。 必须要区分音乐评论和演唱技术水平与创作技术水平的概念区别。高超的演唱技术和优秀的创作及二次创作技术常常为作品提供获得音乐评论认可与赞誉的可能，但绝不是全部。言辞非常的激烈，其所表述的意义也很清楚。我认可其中所说的，不能把音乐变成范式艺术，这一点。但我想要说明的是，邓柯的所谓的“范式”，在目前的中文流行音乐评论写作中，是具有重要的意义的。其所提供的的对于创作的方法论，我不知道对于消费者（乐迷）如何，但对于生产者来说，是具有很高的参考价值的。
曾经我有问过 @大果 ，我说，DK写的，对于普通人来说，有价值吗？我就听个歌而已，我干嘛要知道什么是小三度什么是大三度？大果说：我管他呢。反正对我，很有帮助啊。
在这个语境里，大果是作为“创作者”而存在的。创作者对于作品从创作到传播的过程，在触达到听众的状态时，到底我这东西，对于大家听了之后是什么感觉？邓柯的乐评是能够直接给与有代表性的反馈的。
你可以说邓柯的写作不具备乐评的完整定义，但他确实有非常垂直化地去呈现了另一种对音乐作品进行评价的模式。
且因为邓柯的出现，逼得我这种【文案派】也得适时调整。然后慢慢地你会发现，有时候，有的制作向的东西，乐评里面你还真的回避不了。
像有很多流行音乐的基础处理手法，我认为是需要被告知的，不然我们的理解层级会不在同一个调子上。比如：
定key时尽可能地高，会更有利于保持歌手的兴奋度，让声音不要那么“KTV”及“路人”；三连音、休止符的合理运用可增加歌曲的“戏剧感”；三度音做出的和弦叠加，虽然和谐度不佳，但加上失真过载，可以给人坚定笨拙的感觉，即强力和弦；在歌曲速度不变的情况下，提升鼓点部分，如加到两倍速，可以有一种脱力感——EDM大爱；这些东西，确实是流行音乐里的经验和常识，你可以说和审美并没有直接相关，我无法说“因为这歌用了三连音所以它很好听”，这不是推导的结论。但如果你具备了上述的知识储备，当我说，“霉霉为了让自己的歌增加张力，不那么过往的甜心宝贝，所以她用了大量的切分，使得自己听起来成人化；三连音的运用，除了是现在future bass和trap的重要元素，对于霉霉来说，这同样可以理解为她小步快跑的语速，在她向来‘以叙述感、语感驱动歌曲写作’的创作逻辑下，可用以营造更多的drama即视感。”为了消化这段话，得出我对这张专辑的感受时，我势必无法回避技术上的问题。所以我常会诧异，pitchfork的乐评中，我们很难见到如邓柯式的写作，但这里面有不少的文章，其对读者的要求真的还挺高的，没有正儿八经的流行音乐的系统的聆听训练，看起来会很吃力的——要么是因为国外会看pitchfork的人本来就已经有足够积累，要么就是老外的基础音乐教育水准比我们高的多的去了，普通音乐爱好者都能看懂。
至于忍冬还提到的一点，即所谓“两个标准”。这事儿还真是因我而起。当时，我，李皖，还有一位昆明的听友宋大妈，隔空有了这么一个关于判断流行音乐标准的讨论。宋大妈这篇文是这么写的：
《没有两个标准》 by 宋大妈乐评人邹小樱在知乎回答关于乐评人Robert Christgau的问题时说：评价一张唱片，得放到他所属于的区域来看。也就是说，口水歌唱片要放到口水歌唱片来看。摇滚乐就要放到摇滚乐来看。邹小樱的这番话让我想起另一位更加有名的乐评人李皖。李皖可能是国内听音乐最杂的乐评人，他口味的跳跃超出了我认知的极限，我实在无法理解一个人在什么情况下，可以既津津乐道于噪音与即兴，又会花大把时间去听尚雯婕、张靓颖，并做细致地分析，甚至表示喜欢。我不怀疑李皖品评音乐的技术能力，但显然，他在听音乐时，装着好几把的尺子，他把“口水歌唱片放到口水歌唱片来看”。但问题是，音乐欣赏本身是一种精神活动，而“精神活动”是有高下之别的，每个人“被感动”、“被触动”的临界点不是一般高，但同一个人也很难有两个（及以上）差距很大的临界点，同时为《最炫民族风》和《Like a rolling stone》流泪几乎可以当做精神错乱的病征。并不存在两个决然不同的艺术标准，达芬奇和贝多芬是不是真的没有可比性？左小祖咒和李宇春是不是真的无法在一个体系内评论？事实上，杰出如Michael Jackson，无论放到POP、摇滚还是R&B，都是杰出的；而蹩脚如Coldplay、Green Day，无论拿了几座格莱美，无论把他们归为Punk、英式还是其它，也依然是蹩脚的。人人都有欣赏和评价艺术的权利，但不是每个人都有足够的艺术判断力，艺术的标准最终是由少数人定义的，你可以不接受，也可以另起炉灶再搞一套，但它始终在那，并不会因为多了你的标准，就出现“多重标准”。所谓的“多重标准”其实就是没有标准。音乐分类学，及以此为基础的音乐评价体系（如格莱美），不是在评价作品，而是在迎合受众甚至蒙蔽受众。分门别类的评价音乐、评价艺术，归根结底是审查与自我审查的产物。审查不仅有政治审查，还有存在更广泛的道德审查，以及对当代艺术影响更深的商业审查（“反商业”甚至成了商业音乐体系的一部分）。迎合掌权者、迎合权威、迎合受众、迎合诺委会评委在实质上并没有什么不同，因为艺术无论表现为什么形式，第一标准永远是独立意识基础上的自由创作。艺术的评论同样如此，“多重标准”这种小花招，看似客观，其实只是“审查者”给“自我审查者”上的套。最后两段批评非常有力，把我打得回不了手。虽然在这个语境里面，我们所说的“两个标准”和忍冬所又引述的“一个标准”是两码事。我其实想说明的是，DK也不仅是只有那么“一个标准”，且越到后期，他写的东西也越多地加入了“大家所认为的那种标准”里头，而包括我自己的写作，也加入了“那些标准”在里头（尤其是我后来录音棚呆久了，对音乐制作这事儿理解比以前更多了之后）。趋势就是，大家可能写的东西，会越来越类似。举个例子好了：
关于马云爸爸和王菲的合唱，我和DK写的：
这首歌的音域其实很窄。王菲唱到 bB3 - #C5，马云则在下方一个八度，音域 bA2 - #C4，而且在主歌段男女声就早早的碰到了全曲的最低音和最高音——这非常不利于歌曲写作者去制造情绪对比了，因为音乐太窄就耍不开了嘛。那么高晓松是怎么做的呢？首先他为全曲选择了一个复合节拍 12/8（把 4/4 拍中每一拍又拆成了八分音符三连音），制造出了悠扬回旋的感觉但又不乏行进动力，且律动层次很丰富。其次高晓松安排了不规则段落：主歌段内的四句中，第一二四句的长度都是两个半小节，而第三句则是两小节；同时副歌段只有三句，每句两小节。流行歌曲的句法都是很规整的，这种参差不齐的行文方式其实更接近于宋词元曲中「长短句」式的写法，大家听起来也很流畅，但隐隐又感觉行文措辞节奏和普通歌曲不太一样。（by DK）近年电子舞曲潮流席卷全球，旋律和歌词更被进一步的简化，变本加厉的是大段的重复段落。相比之下，《风清扬》听起来颇为的“不合时宜”。整首歌使用了大量的铺排性长句，旋律和节奏在设计上呈现参差错落之感（这和传唱度明显是对着干的），在用韵上更是不拘一格。如马云所唱的一段：唱一曲出塞的歌谣 沧海一声笑 万籁俱寂 风萧萧日落潮退去 天地生太极其用韵为“谣”、“笑”和“寂”、“去”、“极”，为接连句子中的换韵写法，用现代诗的字母来标识，即“A1、A2、B1、B2、B3”式韵脚。看起来似乎平平无奇，可若再结合前面王菲所唱：马蹄声回荡在竹林间 千山外江湖边 月光纵横 云掠过山鹰的背脊 他冷眼看繁花乱掷地无声其韵分别是“间”、“边”；“横”、”声“；“脊”；两句中有三个韵脚，连同马云所唱，用字母标识，让马云的段落保持不变，则是“C1、C2、D1、B4、D2、A1、A2、B1、B2、B3”。这种自由的用韵方式，绝非西洋流行音乐的做法。要往前追溯的话，它更接近中国传统的乐府诗。叙事性强烈的歌词描写，整个抑扬顿挫的旋律线，包括《风清扬》中歌词的密度，在两小节里塞下15个字，这种高密度的写法也是汉语特有的韵味。（by 邹小樱）上面两段，其实我们表述的核心，是一样的。即：面对这么高难度的挑战，高晓松是怎么帮马云爸爸实现和天后合唱的夙愿，又不至于让整首歌被王菲给吃掉的。
再看一段，我俩写胡彦斌的新歌的：
音色搭配非常EDM化，原声乐器只是点缀其中，典型的Future Bass的电鼓和合成贝斯音色贯穿全曲，Lead的滤波器参数都设定在了拍子里，做得细腻。和声方面，完全摒弃了流行化的和声进行，而采用了Pattern式段落，基于四个和弦（IIm9 - IIIm7 - IVm9 - IV7）组成的小段落不断复制累加并稍有调整，扩展成全曲。人声写作上也加入了带有明显嘻哈特征的宣叙化段落（「或许是我怕了或许是你累了」），并且在唱词写作上使用了32分音符——流行歌几乎不会把歌词写得这么密（咬字会听不清），这种写法只有在嘻哈里才成立。这些分别代表了几种音乐风格核心特征的音乐元素，同时出现在了一首歌里，而我们又无法凭借这些元素判定这首歌属于EDM或嘻哈。同时，这首歌还隐约保留了一些我们很熟悉的华语抒情音乐的痕迹，比如追求hook句旋律线条的优美，比如相对抒情化的歌词主题。所以明知这首《爱不得恨不得舍不得》带有某些鲜明的风格特征，但我们只能把这首歌归类到最广义、最宽泛的音乐类别——流行（Pop）当中。这样的写作方式当然不是偶然，这在胡彦斌今年年初刚刚发布的录音室专辑《覅忒好》同样有体现：音色的选择与组合很精致，节奏层次安排考究，人声部分既有漂亮的旋律线条（胡老师的高音也是很漂亮的）但又有相当篇幅的嘻哈式小段落（胡彦斌的咬字非常清脆，适合Rap）。虽然在现有的流行音乐审美体系当中，这张专辑仍然需要被归类到流行类别，尽管所有人都能感受到它与华语乐坛所谓的「抒情流行」有多大差别。（by DK）初看歌名，你还以为是一首百般纠结的R&B情歌——不不不，没那么简单。歌曲的一开头，第一个音符便以标准的Future Bass的Lead音色切入，让听众飞速坠入浪漫的海洋，霓虹灯波光闪耀。前奏的四小节后，在充满了弹性的合成器演奏下，胡彦斌拾起了他拿手的R&B旋律，构筑起音乐的线条。紧接着，电吉他加入了阵营，它快速地弹拨着，作为歌曲的连复段不仅起到支撑的作用，更扩展了整首歌的骨架。胡彦斌的演唱也开始小碎步奔跑，他加强了气息的吞吐和力度，把更具有摇滚乐张力的元素导入歌曲当中。在此过程当中，歌曲依然是保持着浓烈的舞池炸曲风格，胡彦斌把R&B、电子乐、摇滚乐这些不同音乐风格元素在此进行混搭，让人想起了A神Avicii那种旋风式的融合。作为词曲编混录五位一体的创作才子，胡彦斌如往常一般包办了歌曲的词、曲及后期制作等工作。《爱不得 恨不得 舍不得》如同歌名一样，曲折地进行延伸，曲式的写作上也别具一格。和其他主流作品传统的AB段写作方式不一样，《爱不得 恨不得 舍不得》在主歌和副歌之间，加入了一段异常紧凑的前副歌（Pre-Chorus），“分手别再顾及体面，给我一枪干脆点无需可怜；缝缝补补走的心酸，怕你活的迁就，也怕到最后成了习惯”，这一段写得陡峭艰险，却也一下子把歌曲的情感提升到足够的量级。再进入到正式副歌“爱不得不想成全”后，让歌曲实现了不断的情感攀爬，峰回路转，层次尽出。此时歌曲已有主歌A、前副歌B、副歌C三个段落，而在副歌的末尾，Future Bass那经典的Trap式三连音“Yeah Yeah Yeah”后，并没有进入间奏环节，胡彦斌马上扩写了一个D段，以及一个变化的主歌“难道真的没有谁错谁对……”，你甚至可以称它为E段，最后再接入间奏Drop的段落，整个主线旋律的高密度，是《爱不得 恨不得 舍不得》作为一首非典型性情歌区别其他排行榜上歌曲的显著风格。（by 邹小樱）我俩的出发点也出奇的一致，像里面关于密度啊，嘻哈特征啊这些东西。都是从一首歌本身出发，然后拓展，一个过去写R&B的，怎么让自己的歌跟上时代步伐（当然DK那篇在后面有很大段的方法论的总结，大家感兴趣可以自行去看看）。
所以，邓柯强调的是方法论，且方法论是能够保证下限的——这对于先天不足的中国流行音乐很重要。但同时邓柯并没有说方法论即一切，就好像卖情怀的邹小樱除了情怀之外也还有别的东西（啊好像我已经好久不卖情怀了他们说我变了），一个道理。