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机械复制时代的艺术作品 经典语录
机械复制时代的艺术作品 经典语句
本雅明认为机械复制艺术的重要功能是发挥其展示功能，为政治斗争服务，成为宣传和鼓动的工具。人们如何来欣赏和接受机械复制艺术也是本雅明关注的一个重点。本雅明看到由于义务教育的实施，艺术作品的接受者有可能成为某一领域的专家。
本雅明认为机械复制技术不仅能拓展我们视觉体验，快速、大规模的复制也有利于艺术作品广泛传播到世界各地。大量一模一样的机械复制艺术作品使原来独一无二的艺术作品的“元真性”消失了。
本雅明认为机械复制带来的另外一个变化就是传统艺术作品所具有的“灵韵”（aura）消失了。艺术开始由许多人按照一定的流程来进行创作，如电影制作就要涉及到导演、演员、制片、摄影、美工、录音等不同工种以及后期剪辑、特效、洗印等许多制作环节。机械复制艺术的创作者的创作往往是碎片式的、冷漠的、主体性不完满的。
扩展资料：
瓦尔特·本迪克斯·舍恩弗利斯·本雅明主要学术思想：
1、弥赛亚时间：他对历史所进行的弥赛亚式的阅读，是他对现世的救赎失掉了信心，卸掉了全部目的论的希望，以一种令人吃惊的勇敢的辨证力量来寻找在历史生活的黑暗之中，在堕落后的痛苦和悲惨中获得拯救的征兆。
2、革命哲学：本杰明则以一种汪洋恣肆的辩证法，从商品形式本身中召唤出一种革命的美学。悲剧的空洞的、石化的对象，它的意义已经流失，能指和所指的分裂，就像商品一样，仅仅在空虚的、同质性的时间中作永恒的重复。这种无活力的面貌，分裂为最小单位的风景，不得不在寓言化符号、已死的文字或者没有生命的手稿中第二次具体化。
3、虚假的统一性：作为某种信息的本质，理念并不隐藏在现象的背后，而是客体在它的形形色色、极端化的、以及矛盾的因素中被概念化地结构起来的一种方式。
4、星座化的概念：在本雅明和阿多诺的密切合作中所产生的星座化的概念，也许是现代理论在破除总体性的传统观念方面的最引人注目的、最有独创性的努力。它对妄想狂式的总体性思想进行了致命的一击，虽然一部分思想家仍然仅仅赞美经验性的碎片。
参考资料来源：百度百科-本雅明
参考资料来源：百度百科-机械复制时代的艺术作品
《机械复制时代的艺术》是本雅明最具颠覆性的作品。书中论述了技术革命在当代所孵化的新的艺术样式——机械复制艺术。他从艺术生产理论出发，从制造技术的角度，剖析了古典艺术与现代艺术的区别。机械复制技术制造了“世物皆同的感觉”，消解了古典艺术的距离感和唯一性。导致了古典艺术的“灵光”消逝，即艺术美境的流失。在机械复制时代。艺术不再以仪式为基础。而是建筑于政治学之上。在《机械复制时代的艺术》中。其超现实主义和犹太神秘主义风格，给20世纪留下了一个巨大的思考空间。
《机械复制时代的艺术作品》（The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction ） 作者：瓦尔特本雅明（Walter Benjamin）《机械复制时代的艺术作品》 从20世纪20年代末开始，本雅明的研究重点开始转向资本主义政治、文化、艺术等领域。他之所以对这些研究对象感兴趣，一方面是其看到了随着资本主义经济的发展，工业化大生产和科技进步所带来的深刻社会、文化变化；另一方面欧洲政治形势的发展演变给他带来了切身的体验。作为一位受纳粹迫害而逃亡的学者，本雅明自然而然地开始反思其所处时代的种种社会问题和文化现象。1935年发表的《机械复制时代的艺术作品》（The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction ）就是这种情境下的思想产物。在本雅明之前，收藏家爱德华福克斯已经开始对复制技术、大众文化进行研究，本雅明的机械复制理论是在福克斯的直接影响、启发下，通过总结技术文明的最新发展成果而形成的。在这篇文章的序言中，本雅明透露了他写作的目的：一方面是研究在资本主义条件下艺术的新变化，另外一方面是寻找现代复制技术条件下的艺术服务无产阶级革命的理由和方式，以此来对抗法西斯主义利用艺术制造新神话的行为。这篇文章中谈论的机械复制艺术以摄影和电影这两种形式为主，其原因不仅在于这二者是发达资本主义阶段随着技术发展而新出现的艺术形式，其在艺术形态、功能等许多方面与传统艺术有着明显差异。此外，在本雅明的理论中这二者承担了社会文化发展的表征性角色，对这两种形式的研究能充分体现本雅明对于艺术、文化、社会、政治的新思考。在《机械复制时代的艺术作品》的第一节,他研究了艺术作品的复制技术的发展历程，从古希腊人的熔铸和压模，到木刻、铜版画、石版画，这些复制技术的进步为人类传播视觉形象带来了越来越多的便利。机械复制技术不仅能拓展我们视觉体验，快速、大规模的复制也有利于艺术作品广泛传播到世界各地。大量一模一样的机械复制艺术作品使原来独一无二的艺术作品的“元真性”消失了。本雅明认为机械复制带来的另外一个变化就是传统艺术作品所具有的“灵韵”（aura）消失了。灵韵（有人将aura译为灵氛、光晕等）这一概念来自本雅明对艺术作品的视觉体验以及对传统艺术的思考。在《摄影小史》中本雅明认为摄影术刚发明时所拍摄的作品具有某种特殊的味道。摄影术刚发明时，由于成像所需要的曝光时间 i9长，要拍摄一幅人像需要被摄者眼睛望着镜头，长时间保持一个姿势不动，本雅明认为这种照片中人物的目光和照片的其他视觉表现中具有一种“灵韵”。此后，随着摄影技术的发展，随着大光圈的出现，高速快门可以使拍摄者快速捕捉被拍者的形象，这以技术进步将此前摄影作品中的“灵韵”驱散了。随着本雅明研究的深入，灵韵的概念逐渐被泛化了。灵韵被用来指称传统文化的某些表征，如他在《讲故事的人》中就认为农业社会中讲故事的人身上就具有一种灵韵。复制技术不仅驱散了艺术作品的灵韵，同时也改变了艺术创作的方式。艺术开始由许多人按照一定的流程来进行创作，如电影制作就要涉及到导演、演员、制片、摄影、美工、录音等不同工种以及后期剪辑、特效、洗印等许多制作环节。机械复制艺术的创作者的创作往往是碎片式的、冷漠的、主体性不完满的。传统艺术创作往往是个人行为，艺术家可以比较完整地实现个人的意志。本雅明认为机械复制技术不仅改变了艺术创作的方式，也使艺术作品的功能发生了改变。本雅明说到： 艺术的根基不再是礼仪，而是另一种实践：政治。本雅明认为机械复制艺术的重要功能是发挥其展示功能，为政治斗争服务，成为宣传和鼓动的工具。人们如何来欣赏和接受机械复制艺术也是本雅明关注的一个重点。首先，本雅明看到由于义务教育的实施，艺术作品的接受者有可能成为某一领域的专家。他举了苏联电影的例子，在当时苏联拍摄的电影中许多演员都是由工人、士兵和农民来扮演的。本雅明认为观众在观看卓别林的电影时将观赏的乐趣和专业评判的态度结合起来了，是一种进步的态度。而在观看毕加索的绘画时往往出现欣赏和批判的分离，这是一种落后的态度。电影能满足了大批观众以集体的方式观看，在这一过程中能实现群体反应和个人反应的相互作用，而这一点是绘画无法实现的。本雅明认为观众在观看绘画时可以静观神思，而在看电影时，一个画面还没看清就已经过去，这使得观众不能紧盯着画面仔细观看。在这一过程中，人的联想活动立即被画面的变化所打断，不断变化的画面会产生一种震惊（shock）效果。电影的这一特性使得观众只能放弃那种静气凝神的观看方式，而以一种消遣的方式，通过碎片式的观看达到对电影内容的把握。本雅明说:在消遣中接受——这在所有艺术领域中越来越受到注目，并表征着知觉所经历的深刻变化——在电影中找到了真正的练习手段。电影令膜拜价值退回到背景之中，因为他不仅将观众置于批判者的位置，而还有这一事实，即电影院中的批判者的地位不要求全神贯注。公众是主考，却是 一位三心二意的主考。 在《机械复制时代的艺术》的跋语中，本雅明揭露了法西斯如何利用现代复制技术组织和控制大众。他认为法西斯主义的政治手段是在政治生活中引入美学，其集中体现为战争的美化。他对此进行了批驳，认为这种将人类自身的毁灭作为最高审美享受的行为是一种人类严重异化的表现。而共产主义者以审美的政治化来应对法西斯的行为。 本回答被提问者采纳
【先贴一个论文，改天过来写。】
"Theories of German Fascism"是班雅明在Ernst Junger所編文集中的一篇評論，其中班雅明不但掌握了個人對法西斯主義的理論貢獻，亦點出了一次世界大戰的經驗作為德國二０年代法西斯意識形態的轉化。班雅明抓到了一個談法西斯主義的解釋，即"政治美學化"。首先，班雅明以technology為全文關鍵字，說明"戰爭"如何成為社會及科技之間緊張關傒的發洩口。同時，透過戰爭其實證明了科技還未發展到足以控制社會的地步，而社會亦無強大到具有把科技當做其"器官"來使用的能耐。
戰爭，科技與英雄主義
班雅明不同意"First World War"的命名，他認為這是缺乏對"戰爭真實面"的了解 (WWI絕非世界上第一次大戰。再者，有First就暗指有last，這種向前推演的線性時間進程概念亦是班雅明無法接受的)。"First World War"只表現了一個事件(worldly-real)，也反映了其他批評家在看待戰爭這件事情上忽略了戰爭本身的"真實" (war's reality)。在"最近的一次大戰"中 (班雅明不稱First World War，而直接說the last war)，軍制服表現了最高目標，一切慾望的投射。相較於制服本身，那一個個藏在制服底下的肉身個體的本質便不那麼重要了。根據這個概念，班雅明認為是"英雄主義"的象徵 (即uniform) 使"World War"的名稱得以倖存。
戰爭藉由某種類似封神祭拜的儀式，導向一種"童稚式的狂喜"，這就是
"為藝術而藝術" (l'art pour l'art) 概念的延伸。當科技承諾了戰爭的未來面貌，所有的軍事行動將喪失其特質 (科技模糊了人和軍事之間的分野)。帝國主義戰爭更是場科技的"造反"。社會利用科技奪取自然物資，科技則透過戰爭向社會討人力。戰爭本身變得越來越"無感"，senseless and artless，失去了單純"real fight from man to man, from company to company" 的美感。
班雅明強調，這"最近的一次大戰"是一個"war of lost"，因為它已經失去了它作為"戰爭"最深沉的存在。假使一開始，戰爭的發生是為了支持某種理想主義(由國家秩序所提供)，隨著戰爭持續越久，英雄主義也就轉換成另一種形式繼續燃燒。軍隊在艱苦，血腥，卻令人清醒的環境中繼續損耗。軍人被形塑為天生的戰士 (透過一種"軍人形象的呈現")。在此心境轉化的過程中，軍人們得證明自己的性格及勇氣。轉化之後的英雄主義被科技重新塑造為德國理想主義的英雄式特質。班雅明認為這種英雄式特質只是虛偽，死亡的 -- 因為科技介入戰爭後，不但戰爭形式本身令人沮喪，軍人也只會在戰前一股腦投入，戰後又自顧自的圖利。"國家"只是一個被統治階級支撐的名詞，法西斯主義是有著"Sphinx-like"面孔的生產者，也是唯一的消費者。在由"nature"及"nation"組成的四邊型中，戰爭是其對角線。
德國國家主義與戰爭
在Ernst的前言中提到，文集中所有文章的共通點是有關德國國家主義的問提。因為這個國家主義的性質，據Ernst的說法，使德國失去了其"祖父輩的理想主義及父輩的理性主義"。班雅明則運用其辯證性想像，表現出法西斯主義者如何建構出一套神話 (through war, imperfect->perfecr, Germany->eternal) 搭上現在與過去的聯繫，鼓吹"英雄式的"任務，國家力量的重建。戰爭成為一種表現內在相關經驗的物質，亦成為對軍人的挑戰──經由神話性的服從，個人達到最痛苦，卻也最英雄式的經驗(頗sado-masochism)。資產階級的主體性 (bourgeois subjectivity) 也在十九世紀達到其邏輯性的終點：藝術美學化的心理機制轉換。透過英雄主義，戰爭祭儀的爆發燒盡了頹廢 (decadence) 的殘渣。對晚期的資產階級英雄式的虛無主義 (宣告一種內在勝利) 而言，相對更高於自我催眠式的，絕對"為藝術而藝術"的美。在頹廢文學及藝術中，超越性祭儀式的戰爭勝利則是一種自虐性的感覺。
法西斯主義的必然結果是將政治美學化。法西斯主義者將領袖崇拜強加給民眾，壓榨百姓。正如施壓於器材，強迫實現儀式價值的生產服務。戰爭便是將一切政治美學化的努力攀向頂峰，因為只有戰爭可為最浩大的群眾運動訂定目標，同時又不觸動傳統資產階級的地位。只有戰爭可以動用一切科技資源，同時又維護資產階級政權。法西斯主義希望由戰爭中得到藝術的滿足，及經由技術改變了感官感受的滿足──這正完美的體現了"為藝術而藝術"。班雅明說："今天人們為了自己而表演，疏離陌生到可以經歷自身的毀滅，或以自身的毀滅當作一種美感的享樂。這就是法西斯主義政治運作的美學化"。
戰爭是社會中所有生產力緊張關係的發洩口。而這個暴力潛能來自社會-經濟封鎖不同social forces 的結果。戰爭這個release 是一種歡愉的爆發，而科技是幫助德國重塑理想主義的最佳方式。此時，最 "heroic" 的姿態是 "the features of death"。在一個象徵性層面上，群眾的需要被組織性也被合理化。戰爭此時變得不是一個行為，而是一個"表演" (被壓的需求返回自身，driven back into subjectivity)。戰爭變成目的導向，亦需要一個 "the image of enemy"，即使敵人並不存在。戰爭的行動被美學化，轉換成一個再現的層次。
美學和科技
班雅明以科技來對法西斯主義進行診斷。他認為，科技是晚期資產階級及其美學的自我反照 (reflects the "inner self" of the bourgeois subjectivity)。故十九世紀科技的進展並不只是一個必然的延續，而是基於資產階級自身的慾望，進而轉化為新的生產機制。複製技術的發展正好是資產階級滿足其慾望的權宜之計。複製品可被理解為資產階級inner world 的客體化──他們不是直接計劃生產，而是把科技當玩物。這就是資產階級預演其行為的方式，德國國家主義意識形態加上領袖崇拜，最後爆出法西斯主義，反映了資本主義制度的危機，及階級之間的緊張關係。班雅明指出了意識形態及其應用到科技的關係。即使在今天，生產方式及形態都大不相同，這個關係可以是我們繼續思考的問題。
參考書目
班雅明。"Theories of German Fascism: On the Collection of Essays War and Warrior
Edited by Ernst Junger." Trans. Jerolf Wikoff. New German Critique 17
(spring 1979):120-28.
───。"The Work of Art in the Age of Machenical Reproduction." Illuminations:
Essays and Reflections. Trans, Harry Zohn. New York: Schochen, 1968.
───。說故事的人。林志明譯。台北：台灣攝影工作室。一九九八。
阿多諾。Adorno, Theodo. "佛洛伊德理論和法西斯主義宣傳程式" (1951)。
Hillach, Ansgar. "The Aesthetics of Politics: Walter Benjamin's 'Theories of
German Fascism.'" Trans. Jerold Wikoff and Ulf Zimmerman.
New German Critique 17 (spring 1979): 99-119.
"光晕"（"aura"又称灵韵）是本雅明在《机械复制时代的艺术》这一论文中所阐述的核心概念。在本雅明的论述中，将所谓的"机械复制品"与"艺术品"相区分开来的就正是"光晕"，并在此基础上进一步对"复制品"的艺术价值合法性进行了探究。而要想对本雅明的艺术思想进行深入研究就绕不开"光晕"这一概念，在此，我们就将对"光晕"这一概念进行简要的梳理。
想要对光晕进行解读首先要了解此词的本义与转义。光晕是德语aura的中文译词，其本义是"神圣的"，特指圣象中围绕在圣人头像上的一层光圈。本雅明借用此词来描述艺术作品中所特有的那种神秘的韵味，此为其转义。然而，纵观整篇论文，本雅明始终没有对"光晕"这一概念进行明晰的定义，然而我们依旧可以从行文中归纳总结出关于光晕的一些基本特征来对这一概念进行把握。
首先，光晕具有一种独一无二性和本真性。"艺术作品的即使是最完美的复制品也缺少一种因素：它的时间和空间的在场，它在它碰巧出现的地方的独一无二的存在。"这就强调出了艺术作品同复制品所相区别的一点：本真性。一件物品的本真性是一个基础，它构成了所有从它问世之时就流传下来的东西的本质，是它所承载所蕴含的所有历史价值与意义的总和。而复制品则依靠复制技术来制造出许许多多的复制品，并以这一种摹本的众多性取代了一个独一无二的存在。而"再机械复制时代凋谢的东西正是艺术作品的光晕。"这种本真性和独一无二性与其说是一种量上的概念倒不如说是一种历史的概念。例如，巴黎圣母院，其实在法国、欧洲圣母院远不止这一家，但这绝对是其中最为出名的圣母院之一。究其原因，除了其本身的建筑技巧的运用除外，更多的光晕则体现在其独一无二的本真性，即其所蕴含着的历史社会文化价值。在与巴黎人民一同经历过法国大革命、巴黎大火等等一系列历史事件之后，巴黎圣母院除了是一座教堂之外，更是成为了巴黎、法国、甚至是全世界独一无二的一个历史标志与回忆，它本身便带有了本真性的光晕。
其次，光晕具有一种距离感。本雅明将光晕定义为"一种距离的独特现象，不管这距离是多么近。"此处的距离是本雅明所谓的艺术品与观赏者的距离，他认为艺术品的光晕正是由于艺术品与观赏者本身由于社会历史环境的时空跨度所造成的文化背景和欣赏眼光的差异。而正是这种距离和差异才造成了艺术品本身的无穷魅力与韵味。"距离是贴近的对立。从本质上讲，处在一定距离之外的对象是不可接近的。不可接近性确实是受崇拜的形象的一种主要品质。就本质来说 ，它便需要保持在一定距离之外，不管这距离有多近。人们从内容方面获得的贴近并不能减少对象在外观方面仍然保持着的距离。"这也就是说，复制品因其与艺术品的肖像性、更容易获得占有，而失去了艺术品与观赏者所应该持有的距离，从而丧失掉了光晕。而艺术品因其特有的时代背景或创造背景，难免会与观赏者之间有着一定程度上的距离，这种距离既对我们理解这件艺术品造成了一定程度上的阻隔，但更多的却因为这种距离与"不通性"而产生出一种隐约的神秘感。我们因为这种神秘感而好奇而颤栗，试图设身处地地去思考，去体会，但又因为历史环境原因永远无法与之完全贴合，而这种耀目的光晕就由此而生。
最后，膜拜性同样也是光晕的重要特征之一。在本雅明看来，艺术起源于巫术活动，而这种巫术活动或仪式就是构成艺术作品光晕的重要要素。"本真的艺术作品的独特价值根植于仪式之中，即根植于它的起源的使用价值之中。这个仪式性基础无论多么遥远，仍可以早世俗化的仪式甚至在对美的崇拜的最亵渎的形式中辨认出来。"本雅明认为，在艺术作品中这种仪式功能与其本真性是紧密相关的，这一点在宗教艺术作品中体现得尤为明显。在他看来，艺术作品中那层让人感到震撼与回味的韵味，艺术中所蕴含的崇拜价值就直接来源于这样一种仪式功能。而对于复制作品来说，"机械复制首次把艺术作品哦那个对仪式的寄生性依赖中解放出来。"一张照片并不会因为其不断被复制就失去其意义价值，而在这些复制中去寻找"真品"也是一件毫无意义的事情。
在《机械与复制时代的艺术》中，"光晕"贯穿着全文，是其论述过程中的一个主要线索。但在这里，本雅明却并没有给"光晕"的概念做一个清晰明确的定义，我们只能从其论述中推断出光晕的大致特征并以此为基础来进入并理解其对"机械复制品"与"艺术品"等相关一系列问题的讨论。