豆豆语录网提供演员的自我修养经典语录精选内容！是不是最近刚好要想要了解或者阅读一些演员的自我修养经典语录的相关语录呢？在演员的自我修养经典语录这个语录专题里面，可能会有你需要的相关经典语录!
演员的自我修养经典语录
斯坦尼一生扮演了108个角色，导演歌剧、话剧120多部，大量的艺术实践活动和他孜孜不倦的探索精神，是他创立“体系”不可缺少的物质和思想准备。研究“体系”的开始是他有一次去芬兰休假，他独自靠在一块岩石上，俯瞰着波罗的海陷入了沉思：我这次重演易卜生的《国民公敌》中的史笃克芒医生时，为什么完全失去了过去演出的成功呢?为什么失去了体验和真实感而只是机械地重复了外形的结果呢?怎样才能对角色的情绪体验和每次演出都达到热情饱满呢?这种来无影去无踪的情绪体验太奥妙了。我能不能寻找一种有意识的心理技术的方法，使演员在舞台上不受任何时间、情绪的客观条件的影响，不听命于自然状态的灵感降临，而是通过有意识的、对主观心理状态的研究和分析，去控制它、掌握它、保持它呢?……这一系列问题使斯坦尼一时难以回答。从此，他开始了顽强的探索和自觉的分析，使他逐步发现了演员创作的内外部“自我感觉”诸元素。这些元素的发现，帮助演员在认识自己的创作状态时废除了创作状态的不可知论，走上了由意识通向下意识的创作道路，以“体系”的术语来说，就是“通过有意识的心理技术达到天性的下意识创作”。这就是斯坦尼“体系”初创的动因和雏形，以后不断得到丰富和发展。总体来说，斯坦尼“体系”可分为三大部分。
第一部分，美学原则及戏剧主张。这部分集中表现在《我的艺术生活》这部书中。实际上，在这部书里他把以后要写的“体系”集中地写了一个“引子”。
第二部分，《演员自我修养》。这部分又分成了两个方面——内部技巧和外部技巧。内部技巧中他创造了若干元素，如注意力集中、交流、情绪记忆、想象、信念与真实感、行动与目的等。外部技巧中，他提出了“身体表现力的发展、造型，练声与吐字、语言与语法、速度与节奏、控制与修饰，以及性格化、舞台魅力、道德纪律等”。斯氏认为，演员只有掌握了这些元素，才能建立起正确的内外部自我感觉，才能创造出活生生的舞台形象，因此必须进行严格的训练。如果演员在虚构的舞台时空中不能获得在实际生活中同样的自我感觉，不按照实际生活的逻辑去进行思考、行动、感受，就不可能创造出活生生的人物形象来。
第三部分，《演员创造角色》。比如，演员创造角色有三个阶段——(1)如何正确认识剧本和角色；(2)如何在认识的基础上去体验角色；(3)如何在体验的基础上去体现角色。同时，在创造角色时，斯氏发现了最高任务和贯穿动作、内心独白、潜台词、规定情境、形体动作方法等的重要性。这些都是构成演员创造角色的基本原则和方法。对演员的角色创造起到了从不自觉到自觉、从朦胧状态到清醒、从肤浅到深刻的转化。
斯坦尼为他的整部“体系”，耗费了毕生的心血。在1938年8月斯坦尼病重期间，当他的“体系”著作由编辑把校样送给他看的时候，他的病已经很重，右臂也不能活动了。他渴望这本书的封面不要太奢侈，这样大家都有能力买到它。当他们谈话时，他问编辑：“我可以拿来翻看几页吗?”当他拿起样书时，他的面色变了，而且手指抖得很厉害，但他相信自己一定能够看到它的出版，遗憾的是这部书却在他死后才印出来。
斯坦尼“体系”传到我国已有八九十年的历史。早在20世纪三四十年代，章泯、郑君里、黄佐临、瞿白音、贺孟斧、姜椿芳(林陵)等戏剧、电影、翻译界的老艺术家、学者，就分别根据俄、英、日等不同版本，开始翻译介绍斯氏“体系”的各类著作。除瞿白音翻译的《我的艺术生活》，以及郑君里翻译的《演员自我修养》(第一部)比较完整之外，其余都还比较零散，未成系统。1935年，梅兰芳先生赴苏联访问演出，这是中苏(俄)两大戏剧大师历史性的会见，受到了苏联政府和斯坦尼本人的热烈欢迎。梅兰芳的表演被斯坦尼誉为“有规律的自由行动”，挣脱了自然主义的表演方式。梅兰芳先生从斯坦尼“体系”中吸取了体验学派中丰富的养料。这是我国戏曲艺术家与斯坦尼第一次接触和学术交往，深深镌刻在中国和世界的戏剧史上。20世纪40年代初，延安鲁迅艺术学院戏剧系也翻译出版了斯坦尼及其学生撰写的表演、导演艺术论文。新中国成立初，在电影史学家、原中国电影出版社总编程季华先生的积极组织和支持下，先后由郑雪莱先生等翻译出版了多种斯氏著作，如《(奥赛罗)导演计划》、《<海鸥)导演计划》、《(底 层)导演计划》以及《斯坦尼全集》(四卷)、《论文·讲演·谈话·书信集》等，不仅广为传播，而 且把斯坦尼“体系”确定为国家艺术学院学习表演、导演方法的基本教材，因为它是唯一一部被认为 是社会主义性质的、先进的学术理论。从目前回顾来看，那时对斯坦尼“体系”的认识还是比较肤浅 的，甚至还有理解上的错误。直至中国政府大量聘请苏联专家来华执教之后，才真正认识、理解、掌 握斯坦尼“体系”的真谛——现实主义的典范，彻底的体验学派! 从新中国成立至中苏关系彻底破裂为止，先后请来了斯坦尼学生、导演艺术家列斯里，戏剧导演理>论家古里叶夫，表演艺术家、教育家库列涅夫；舞台美术家雷诃夫；表导演教育家列普柯夫斯卡娅等，他们先后在上海戏剧学院和中央戏剧学院讲学，直接传播斯氏“体系”。北京、上海，甚至全国各地的戏剧家蜂拥而至，虔诚学习，努力效仿，把斯坦尼奉为戏剧界至高无上的“上帝”，神圣不可侵犯的偶像。直至1962年，黄佐临先生在广州会议上发表了《漫谈“戏剧观”》一文，提出了独尊斯坦尼“体系”的现象应予打破的观点，一时引起极大震动。他说：“这个企图在舞台上造成生活幻觉的‘第四堵墙’的表现方法，仅仅是话剧许多表现方法之一种……但我国从事话剧的人似乎只认定这是话剧的唯一创作方法。这样就受尽束缚，严重限制了我们的创造力。”(见《漫谈“戏剧观”》)这段话明显可以看出是对斯坦尼“体系”“独尊”现象的不满。由于当时尚未形成争鸣的气候，故并未引起更大的反响。但到了20世纪80年代初，戏剧界又对《漫谈“戏剧观”》予以重新重视，而且开展了一场“写意戏剧观”和“写实戏剧观”的热烈争论。有关争论的详细情况不在此论述，拟另题作文。但在争论中提到关于在我国戏剧表演方法中存在着“三大体系”说，也必须在此述说一二。在我国戏剧界，一直存在着斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳三大体系之说。这一观点，产生于我国著名学者、导演艺术家黄佐临先生于1962年广州会议所作的一次报告，后成文为《漫谈“戏剧观”》。在这次报告中，黄先生并未明确提出“三大体系”的结论，而是分别解释了斯坦尼、布莱希特、梅兰芳三种不同的美学追求和创作方法，在后人的学术文章中把它归纳为“三大体系”这种提法一直延续至今。“三天体系”的区别在于：所谓斯坦尼“体系”是属于艺术创作中的体验派，布莱希特是属于艺术创作中的表现派，梅兰芳是属于体验与表现高度结合的学派。因此认为梅兰芳体系更为辩证、科学。黄佐临先生还以形象的比喻作了说明，他认为，斯坦尼为了宣扬他的体验学派，达到艺术逼真的效果，主张必须在舞台上构建观演之间的“第四堵墙”，使演员“当众孤独”；而布莱希特的表现派认为，应当毫不犹豫地推倒这“第四堵墙”，让演员入戏出戏自由；然而梅兰芳学派认为，戏曲艺术本来就不存在“墙”，因而无须推倒它，因为人物均生活在写意虚拟的时空中。通过“墙”的构筑、推倒，到不存在为例，说明了三大体系的基本特征及其不同的美学追求。但前不久也有专家指出，梅兰芳“体系”的提法不很确切。理由是梅兰芳只能说是我国戏曲诸多流派中之一派，不能把戏曲流派与表演体系混为一谈。如果要说它“体系”的话，应当说是中国“戏曲体系”较为贴切。我以为，佐临先生的本意也在于此，更正者为使概念更准确也无可厚非。此外，包括黄佐临先生在内，认为能称之为“体系”者，也只有斯坦尼斯拉夫斯基。它从艺术的美学思想，训练手段，创作方法等等形成了一个完整的、系统的科学链，故可称为“体系”。德国戏剧研究家丁扬忠教授认为：“布莱希特只是提出了某种创作的美学愿望，尚未解决为达到他的美学愿望而创造出一套具体方法。”著名戏剧理论翻译家郑雪莱教授更明确地说：“布莱希特不能说它是‘体系’，确切说应当说它是‘理论’。”
综上可见，在我国虽有“三大体系”之俗称，但也不过是区别出它们不同的艺术表现的特征而已，因而从严格意义上来说；真正说得上是“体系”者，也只有斯坦尼斯拉夫斯基!（王复民，上海戏剧学院教授，斯坦尼斯拉夫斯基“体系"在中国）
演员的自我修养经典语句
