鲁迅的伤势的经典语录

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鲁迅的伤势的经典语录

鲁迅的伤势的经典语句

看到一片解读，感觉非常精彩，直接贴链接了：析《伤逝》的反讽性质原文也一并贴上：

《伤逝》被公认为是鲁迅小说中最复杂，最引起歧义，连周作人都说“在鲁迅作品中最是难解的一篇”。也许我的看法也不过是诸多歧义中的一种，但我还是试图探究我的阅读感受，给自己一个可以说得过去的解释。

三十多年前，我还在上大学期间就曾试图写一篇谈《伤逝》的文章，终因感觉的混乱和说不清楚而作罢。当时最被接受的主题之一“爱情必须时时更新，生长，创造”的思想内涵和最受称道的“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”的子君的言说，给我的印象是正说，但又似乎并不纯粹是正说，有一种夸张、突兀，用今天的话来说，多少有点“谐摩”的味道，故作信以为真。另外就是涓生和子君的故事是相当模式化的。经过反复揣摩，我现在的看法是，就整体而言，鲁迅是以一种反讽的观点来观照和讲述涓生与子君的故事的，尽管这种反讽是不动声色和隐性的，但几乎无处不在，甚至可以说是《伤逝》的一个结构原则。

一、讲述的与被讲述的涓生

以手记体写的这篇小说，一方面采取的是涓生内心独白的叙述方式，鲁迅选取涓生作为叙述者，用小说叙事学理论的分类，基本上可以说是一种不可靠的叙述。作者以副标题特别标示“涓生的手记”，就是在提醒读者要注意是谁在讲述，不是可以站在客观立场的作者，也不是爱情悲剧的牺牲者，而是悲剧的制造者“负心人”在忏悔和讲述他与子君的故事，保持距离和警觉应是题中应有之义，这是小说形式的叙述规定；但另一方面，涓生又是作者笔下的人物，其不可靠性质又决定着作者不能与他合二为一。涓生在讲述的同时，又是被作者所讲述的，小说通篇并非只有涓生一人的叙述维度和声音。我认为，在相当大的程度上，《伤逝》的歧义正产生于此。由于在涓生的叙述中就潜藏着作者的声音，而透露出作者和叙述者在价值与判断上的差异，表面意义和真实意义的不同内涵，从而造成不能弥合的叙事分裂，反讽不仅是这分裂的标识，也是其来源。

《伤逝》具有迷惑性的是，叙述者的“悔恨和悲哀”在开头和结尾处所表现出的感情的强烈和真挚很容易征服读者，误将涓生视为作者的代理，甚而至于是可靠的叙述者，把他的讲述和评判与隐含作者的视角和准则合而为一。更何况，涓生作为叙述者，即使直接反讽自己，也很可以被视为真心“悔恨”的证据，更博得同情，而使自己这个“戴罪之身”讲述的爱情悲剧真假难辨，扑朔迷离。因之，如何觉识到隐含作者的声音及其反讽意识就成为理解《伤逝》的关键一环。

反讽的一个最基本的特征是表象和事实形成对照，而话语与思想、信念与事实之间的差别正是反讽活动的天地。[1]虽然《伤逝》开篇在涓生充满感情地叙述与子君热恋的回忆中，我们很难发现反讽的语调，但一进入求爱程序，涓生对自己“身不由己地竟用了在电影上见过的方法”，“含着泪握着她的手，一条腿跪了下去”[2]的描述已使自己成为嘲弄的对象。让人不解的是，涓生竟会为自己的这一姿态而“愧恧”，作出“浅薄”、“可笑”、甚而至于有些过分的“可鄙”的评判。是涓生在嘲笑戏谑自己吗？据涓生的陈述，子君“并不觉得可笑”，“毫不以为可笑”，因为他“知道得很清楚”，“她爱我，是这样地热烈，这样地纯真”。也就是说，在涓生看来，出于“热烈”而“纯真”的爱，不管做出多么愚蠢的举动都不可笑。那么，是涓生从没有爱过子君吗？涓生自述：“我已经记不清那时怎样将我的纯真热烈的爱表示给她。”在这里，涓生使用了和子君的爱完全相同的修辞：“纯真”“热烈”，来描绘自己对子君具有的同样相等的爱。那么，按照涓生的逻辑，他何必要那么过分地贬损自己的真爱举动呢？从此，我们已可以瞥见隐含作者的影子，尽管此时他和涓生的区别还不太分明。作者对涓生这一求爱细节的选择和评判，实际上已经和前面提到的雪莱一起，与涓生建立起一种隐喻关系，为他定下了基调：中国式的雪莱，是模拟的、浅薄的、可笑的，甚而至于可鄙的。

人们普遍认为，涓生的悔恨和悲哀并未使他放弃自我狡辩，他对子君指责的一个最重要的信念依据就是：“爱情必须时时更新，生长，创造。”对此，读者很容易信以为真，并顺此惋叹同居后的子君因为陷入家庭琐事之中，不能使爱情时时更新，生长，创造而失去涓生的爱，却忘记反观这一爱情观的信仰者自己如何呢？

在涓生对爱情这一真诚的主张和坚定的信念与其真实地流露，坦白地承认所经历的爱情事实的对照中，即信念与事实，所言与所行的矛盾中，隐含作者与小说讲述者分道扬镳，其揶揄态度清晰可察。与相信“爱情必须时时更新，生长，创造”相反，涓生连对求爱这一最动感情的时刻，他“事后便已模糊，夜间回想，早只剩了一些断片了；同居以后一两个月，便连这些断片也化作无可追踪的梦影。”如果说，涓生以子君不断回忆他求爱场面的叙述，旨在揭露子君爱情内容的凝固；他的坦承暗示的已是他爱情内容比“凝固”还不如的消褪，转瞬即逝性质。同居以后，涓生更是直言不讳：不过三星期，就渐渐清醒地读遍了子君的身体和灵魂，于她“已经更加了解”，却也“真的隔膜了”。在这里，鲁迅完全没有描写子君的身体，这意味着其美丑与否不是原因的所在，涓生对子君身体的真实感受恐怕也不是指向子君个人。试想：一个男人对一个女人身体的感觉能够不断更新，生长，创造吗？起码涓生的回答正相反。“读遍了她的身体”之修饰词“清醒地”的真实含义，不过是无动于衷、麻木不仁；所谓“真的隔膜了”，也不过是彻底丧失兴趣和刺激的文艺说法罢了。涓生根据自己爱情的真实经验总结出的“爱情的定则”：“更加了解”，“却是更加隔膜”；“安宁和幸福是要凝固的，永久是这样的安宁和幸福”，这恰与他所说的“爱情必须时时更新，生长，创造”的信念形成矛盾和悖论，从而构成典型的反讽语境。

事实上，涓生抛出这一爱情箴言的真实动机在于指责子君，虽然指责的内容完全是老生常谈，但其方式却值得分析。比如，他抱怨子君同居以后，“管了家务便连谈天的工夫也没有，何况读书和散步”，但又加上一句“我们常说，我们总还得雇个女佣”。这一赘语看似自责，显然也在提醒读者，如果有个女佣，子君就可以摆脱家务，而过上他所向往的读书散步谈天的生活了。在男主外，女主内的家庭模式中，这句话的前半指责子君，后半却指向涓生了，因为他不能挣钱请女佣，妻子承担家务，他还抱怨就是不情之举。接着作者又让涓生继续责备子君因小油鸡而和房主小官太太暗斗，再一转：“人总该有一个独立的家庭。这样的处所，是不能居住的”。涓生失业在家译书，更加不满子君没有先前那么幽静，善于体贴，屋子里总是散乱着碗碟，弥漫着煤烟的同时，仍不忘又一转：“这自然还只能怨我自己无力置一间书斋”。这无疑都是在以同样的方式和逻辑暗示，如果经济允许，能有独门独户的住所，一间自己的房间，这些纠纷本是可以避免的，由此清楚地显示出隐含作者与叙述者的叙事分裂。子君终日“汗流满面，短发都粘在脑额上”，“倾注着全力”“日夜的操心”家务，换来的不是丈夫对她的感谢和爱，在涓生对她“两只手又只是这样地粗糙起来”的描述中，在他奉劝子君“万不可这样地操劳”，“我不吃，倒也罢了”的忠告里，我们可以感到隐含作者讥讽的眼神：“人类有一个大缺点，就是常常要饥饿”，[3]涓生不可能不吃，而子君也就不可能停止操劳。涓生埋怨“每日的“川流不息”的吃饭，“子君的功业，仿佛就完全建立在这吃饭中”,实在与涓生也无法改变自己的“铸定了”的路一样无奈：“每星期中的六天，是由家到局，又由局到家。在局里便坐在办公桌前钞，钞，钞些公文和信件”。两种同样生存境遇的并置所形成的对照，无声地反讽了涓生对爱情不现实的幻想。

涓生失业对这挣扎在生存线上小家庭的打击，无疑是压死骆驼的最后一根稻草，但涓生却说成是“这样微细的小事”，甚而子君为此变色，也成为他痛心子君由无畏变得怯弱的一个理由。而他自己虽然嘴上说“这在我不能算是一个打击”，但他的心“却跳跃着”，终也不得不承认“仿佛近来自己也较为怯弱了。”反讽即从这话语和事实形成的对照，说出自相矛盾的意见中油然而生。

涓生另一颇具迷惑性的观点是“人必生活着，爱才有所附丽”，“人的生活的第一着是求生”。就这一观点本身而言无疑是生活的真理，也经常被理解为《伤逝》的主题之一。但隐含作者为这一观点所构设的语境，涓生的舍弃行为造成子君死亡的事实与这一观点形成对照，使它成为涓生为自己“求生”，“决然舍去”子君的托辞。隐含作者所采取的让涓生自我暴露式的反讽手法，正像涓生自我揭露的那样，如同“一个隐形的坏孩子，在背后恶意地刻毒地学舌”。虽然涓生为自己舍弃行为的申辩理直气壮，冠冕堂皇，但在其真实用心和灾难后果的对照下，隐含作者忍无可忍的嘲讽的确可以说是“恶意”而“刻毒”的了。

小家庭面临生存危机，涓生想到的恰恰不是他所说的“携手同行”，而是像杀掉油鸡，甩掉阿随一样地摆脱子君，为此而费尽心机。始则暗示子君他“大半倒是为了她”才忍受着这生活压迫的苦痛，希望子君能够“勇猛地觉悟了，毅然走出这冰冷的家”，而且“毫无怨恨的神色”。在涓生“子君的识见却似乎只是浅薄起来，竟至于连这一点也想不到了”的抱怨里，在子君“没有懂，或者并不相信”，涓生不得不进而循循善诱，“故意地”施以“称扬诺拉的果决”的计谋中，我们可以领会隐含作者躲在涓生背后的“恶意”学舌；对于自己不负责任，要卸包袱地抛弃子君的小人打算，隐含作者却让涓生想像成“奋身孤往”，“远走高飞”，人生的第一要义，为了奋斗者而开的活路，还未忘却的“翅子的扇动”，“新的生活的再造”，甚至让涓生为自己解脱后的自由做起了白日梦：“看见怒涛中的渔夫，战壕中的兵士，摩托车中的贵人，洋场上的投机家，深山密林中的豪杰，讲台上的教授，昏夜的运动者和深夜的偷儿”，想像自己“轻如行云，漂浮空际”，这些大词和“强有力的人们”与涓生一再想到子君的死，还要粉饰自己，将责任推到子君身上的“卑怯的”小男人行径（用鲁迅的话来说，“这真是一钱不值的没有出息的男人”[4]），形成刻意的反讽的对照。

与涓生形成对比，造成最大的反讽之境的力量来自子君。当涓生在图书馆里“孤身枯坐”，把同居后的生活归咎于“只为了爱，——盲目的爱，——而将别的人生的要义全盘疏忽了。第一，便是生活。”“觉得新的希望就只在我们的分离”的时候，他大概忘了，子君自结婚以后的所作所为正是把生活放在第一。如他所说“子君的功业，仿佛就完全建立在这吃饭中”，一日三餐，“川流不息”。不管涓生是一个如何“忍心的人”，子君自尊地选择离开的那一刻，最后为涓生做的事仍是“操劳”他的生活。面对子君走后“异样寂寞和空虚”的屋子，涓生看到的“是盐和辣椒，面粉，半株白菜，却聚集在一处了，旁边还有几十枚铜元。”他明白“这是我们两人生活材料的全副，现在她就郑重地将这留给我一个人，在不言中，教我借此去维持较久的生活。”涓生为了“免得一同灭亡”，选择的是“决然舍去”子君，而子君却“决然”选择“舍去”自己。两厢对比，涓生居然还能以“第一，便是生活”为自己做冠冕堂皇的辩护，从这一语境的铺设，我们真可以感觉到隐含作者蔑视的反讽锋芒。

涓生另一个迷惑了不少人的观点是“人是不该虚伪的”，假如没有说真实的勇气，而苟安于虚伪，“那也便是不能开辟新的生路的人。不独不是这个，连这人也未尝有！”话同样是不错，但这话却是当涓生无论怎样暗示，子君也“愚钝”得领会不了他能如此薄情，要明告她，又不敢的时候想到的，因而也不能不说是隐含作者刻意构设的涓生强词夺理为自己制造的又一个托辞。即使如他所说，我们可以试问，涓生真正做到“真实”了吗？如前所述，他一直在以虚伪的托辞为自己真实的意图做遮羞布，甚至一再想到子君的死，虽然立刻自责，忏悔，终残酷地以“说我的真实”的名义，亲口讲出 “我已经不爱你了”， 给予子君致命的一击。正如吴晓东所分析的，涓生试图将人们的视线转移到形而上领域以推卸责任，所强调的逻辑“正是‘真实’害死了子君，而不是他的抛弃。”[5]隐含作者唯恐读者信以为真，紧接着又让涓生无耻地加上：“这于你倒好得多，因为你更可以毫无挂念地做事……”这难道不是对他所说“人是不该虚伪的”，最尖刻的讽刺吗？他大概忘了，此时的自己正是为了找不到事做而把子君看作“很重的负担”。当涓生得知子君的死讯后，作者让涓生给他所谓的“真实”下了一个定义：“她的命运，已经决定她在我所给与的真实——无爱的人间死灭了。”破折号为涓生的“真实”所做的注释是“无爱”。

总之，涓生讲述的是他自认为的真实，他对自己的言行不一，信念和事实，显意识和潜意识的矛盾，完全无知无觉。隐含作者不动声色地稍加点染，略作铺陈而形成的反讽语境，使涓生的讲述越真诚，越加自我暴露，也越加自我反讽，从而使文本传出两种声音，双重意义。表层是涓生的话语，深层则是隐含作者对其话语的反讽。涓生的手记被题为“伤逝”， 与其说他“伤逝”的是子君的死，不如说他“伤逝”的是自己的“爱”[6]。对于涓生来说，这是一个揭示自己爱的逝去的真实的故事，但在隐含作者的讲述下，它又成了一个在“无爱的人间”发生的虚伪的故事。隐含作者以涓生“伤”爱“逝”去的故事，揭露的恰恰是他的无爱，从这个意义上说，隐含作者也在“伤逝”，但他“伤”的是爱在人间的“逝”去。

二 双重被讲述的子君

子君已经逝去，不再能讲述自己。同样，在“涓生的手记”中，她也不仅仅是被涓生讲述的，隐含作者也在讲述他的子君。

人们常常把涓生与子君的关系仅仅定位为启蒙与被启蒙，并为子君前后的变化之大而感到不解。其原因之一，恐怕也是忽略了这双重讲述的不同声音。

在涓生的故事中，子君开始的确是被他所谈的伊孛生、泰戈尔、雪莱所代表的男女平等，打破家庭专制和旧习惯等新思想所启蒙，但这不过是一带而过，涓生更强调的是，一个最初比他还“透澈，坚强得多”，有着“彻底的思想”的子君。她不仅高喊“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权力”，而且能够坚强果敢地走出父辈的家门；具有着“大无畏”的勇气，能够“坦然”面对来自社会的“探索，讥笑，猥亵和轻蔑”，敢于和“鲇鱼须的老东西”及脸上涂着“加厚的雪花膏”的小东西为代表的社会决裂，被寄托着“在不远的将来，便要看见辉煌的曙色”的中国新女性。她不仅让涓生“狂喜”，赢得了涓生“热烈的爱”，为他这棵“半枯的槐树”带来“新叶”， 使他“骤然生动起来”，也“仗着她逃出这寂静和空虚”，一起创立了不合法律规范，“满怀希望的小小的家庭”。可见，涓生是把子君置于自己的拯救者的位置。但同居以后，涓生的讲述突出了子君的变化。在一小段的概述中，涓生竟用了一系列的与他所追求的爱情性质：“必须时时更新，生长，创造”相反的词语：“读熟了一般”、“滔滔背诵”、“相对温习”、“复述”、“自修旧课”等，来突出子君守旧、凝固，因袭的爱。在生活上子君则整天忙于家务，毫无情趣可言。让花枯死，为小油鸡与小官太太暗斗。涓生失业，子君不仅从“大无畏”变得“怯弱”，更不善体贴，以致为争面子，她竟能为了不让房东太太“嗤笑”，将家里“求生”的口粮节约给小狗阿随吃，而使涓生吃不饱，觉得自己在家里的位置，“不过是叭儿狗和油鸡之间”。最后为生活所迫，涓生杀掉油鸡，放掉阿随之后，子君更只剩下“颓唐”、“凄惨”和“冰冷”，成了涓生“求生”的“很重的负担”，“只知道捶着一个人的衣角”。如果对照子君出走前，还将他们两人“生活材料的全副”都收拾好，“郑重地”留给涓生一个人的行为，显然，涓生对子君的讲述是不合人物性格逻辑的。正像隐含作者躲在涓生后面所提醒的那样，“子君有怨色，……但也许是从我看来的怨色”。不过，从整体上，涓生对子君这种“先扬后抑”的手段却正符合涓生为自己离弃子君而辩护的心理逻辑。子君先后的变化越大，涓生先后的爱与不爱才越合情理。

所幸的是，隐含作者有自己的看法，他对涓生的反讽可以提醒我们对子君的变化作出不同的判断。但我也同样感到，隐含作者并非是子君的袒护者。从子君“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”这一豁达无畏的言论，和她的遭遇及所作所为而形成的强烈对照中，我们仍然可以看见隐含作者温和的反讽态度。

子君是两次走出家门，第一次她即使不像鲁迅在《娜拉走后怎样》里所说，“除了觉醒的心”，一无所有地走出父辈的家，却是为与涓生创立“满怀希望的小小家庭”而倾其所有。小说的一个值得玩味的细节是，涓生能够模仿电影里的姿态向子君求爱，却没有仿照西方的礼节，送子君一枚象征承诺和誓言的婚戒，反而是子君“卖掉了她唯一的金戒指和耳环”。这似乎意味着涓生开始并没有成家的打算，如果联系子君因“不好意思”正视雪莱的“最美的一张像”，而被涓生断定“还未脱尽旧思想的束缚”，来暗示子君身体的不开放，还有涓生求爱后子君的反应:“她脸色变成青白，后来又渐渐转作绯红”，“孩子似的眼里射出悲喜，但是夹着惊疑的光”，而且是“允许”，不是“同意”，大概可以断定涓生是在求欢，而不是求婚。子君卖掉自己的金戒指，不仅意味着涓生自始就没有责任意识，也说明他没有任何经济基础。所以，最初面对社会的“轻蔑”，子君能够依赖父辈的赡养，自负地以“目不斜视”，“全不关心”，“坦然如入无人之境”的骄傲予以回击，但和一无所有，仅靠微薄的工资勉强维持生活的涓生同居以后，当社会以辞退来对异己者进行残酷惩罚时，她不得不低下高贵的头，变得“怯弱”。子君的后来遭遇使她开始所摆出的那种“空虚”的骄傲姿态，天真而安然笃信的无知无觉成为反讽的对象；子君也可以凭藉涓生的爱，决绝地和胞叔、父亲断绝关系，但爱的逝去，她唯一可以选择的路，又只能是回到她曾“出走”的父辈的家，这又该是多么难堪的命运。涓生所述，爱面子是子君的一大性格特征，这样的性格与她的人生真是形成了一种难堪而残酷的反讽。我们不仅可以将子君前后的不协调形象看作是一种反讽情境，实际上，涓生对爱情的信念和憧憬：“必须时时更新，生长，创造”，反过来也与子君只以“温习”旧日涓生求爱的场景为爱之寄托，仅以每日“川流不息”地做饭为业的爱情方式形成反讽的对比。当子君意识到情感危机，仍以自己的方式拯救爱情时，她越努力，就距离涓生越远，越使自己成为被嘲弄的对象。子君的种种遭遇恰恰与她的豪言壮语相反，说明着“我不是我自己的，谁都有干涉我的权利！”

隐含作者的反讽态度还可以从子君给叭儿狗命名为“阿随”见出。从文本看，阿随可以看作是子君的隐喻。它不仅暗涉了子君“嫁鸡随鸡，嫁狗随狗”的婚姻态度，也暗喻了子君在家庭中的位置。这也就难怪，涓生迫于生存的压力抛弃阿随以后，回来见到子君“凄惨的神色”令他吃惊了，冥冥中子君已经意识到，涓生下一个舍弃的将轮到她。这也是子君真实的处境对她“我是我自己的”“彻底的思想”的极大嘲讽。另外，在子君面对涓生的求爱，“超过她的冷漠”，以及说出“不爱”的几个感情变化的重要时刻，始终被描述为“孩子似地”、“稚气的”，传达了隐含作者对子君毫无变化的真实心理状态的提示，而与她的“大无畏”言说所显示出的小孩说大话的性质同样形成对照，说明着子君始终没有成年，不管被爱，还是被弃都处于被动的“无我”的状态。“她所磨练的思想和豁达无畏的言论，到底也还是一个空虚”。所言与言者身份的不合再度形成反讽。从这个意义上说，涓生讲述的子君变化之大令人生疑，隐含作者讲述的子君之不变也让人心惊。

隐含作者的子君是始终没有觉悟的中国式的娜拉，即鲁迅将易卜生的娜拉引申开去的专门所指：“别人怎么指挥，他便怎么做的”[7]傀儡。从这个角度看来，子君的毅然出走，包括将所有的“生活材料”都留给涓生，也未必不是她服从了涓生的意愿：希望“她勇猛地觉悟了，毅然走出这冰冷的家，而且，——毫无怨恨的神色”，以使自己获得“脱走的路径”，“新的生路”。事实上，涓生并没有仅仅停留于潜意识的“一闪”，从他 “更久地在外面徘徊”，“照常没精打采地回来……也照常更加丧气，使脚步放得更缓” 的坦白来看，隐含作者用两个“照常”的排比，是在提醒我们——涓生在刻意用行动一次次地让子君明白他的意愿。他是出于自私的目的，蓄意逼迫子君自动出走而不承担任何道义上的责任。所以，涓生将子君“毅然走出”称颂为娜拉式的“勇猛地觉悟了”，实在是隐含作者躲藏在涓生背后所发出的辛辣的讽刺。

由此可见，隐含作者所讲述的子君的故事实际上与流行的娜拉的故事恰恰形成互文和对比：如果说，娜拉因自我觉悟到“自己是丈夫的傀儡”而出走，子君的出走则是听随了丈夫的指挥，做了涓生的傀儡，是涓生所希望她的“觉悟”，而不是她自己的觉悟。娜拉因不做傀儡而出走，子君则是因做了男人的傀儡而出走。可以说，子君的两次“出走”事实上都是被迫出走，第一次因恋爱，使她的叔子“气愤到不再认她做侄女”；第二次则是涓生以言行相加的逼迫。这种“反复”的修辞手段使子君的死成为一种象征，即无论在父家还是夫家，没有经济权[8]的女子没有属于她的家，在社会上无立锥之地。这一主题反过来正是鲁迅所说：“为准备不做傀儡起见，在目下的社会里，经济权就见得最要紧了。”[9]为强调这一主题，鲁迅虽然从事理上推想起来，断定娜拉走后“也实在只有两条路：不是堕落，就是回来”，但他在《伤逝》中，以子君之死决然地否定了“回来”的路。

总之，涓生讲述下的子君是一个因不能使爱情“时时更新，生长，创造”而失去爱的故事；隐含作者所讲述的则是不成熟的，做男人傀儡的子君如何为男人，却被男人牺牲的故事，没有经济权的女子也没有家的故事。

在试图以反讽概念为《伤逝》的种种歧义做出某种程度的统合，为其合理化进行了分析和阐释之后，我不得不面对一个棘手的问题，即涓生在小说开头和结尾部分抒发的看似“悔恨和悲哀”的强烈而真挚的情感。这一头一尾明显和小说主体部分断裂，让人感觉隐含作者与叙述者似乎已经合二为一，涓生似乎成为作者的代理了。

从涓生的角度看来，一头一尾传达了涓生在写作这篇手记时的声音，记录的是他当下的情感，而小说主体部分是他对过去与子君一起生活的回忆，其间的偏离表现了现在的涓生与过去的涓生之别。他在为子君不是被他所杀，却因他而死感到痛心和悔恨的同时，或许并不认为自己坚守爱情的信念和感情的真实有什么错，或许这本身即是他推卸责任的高明手段，因而自觉不自觉地把追忆和忏悔变成了为自己的辩护。

但隐含作者显然并不这样看，这从小说结尾的处理可以见出。作者把涓生“写下我的悔恨和悲哀”的忏悔行为，与“子君的葬式”——“是独自负着虚空的重担，在灰白的长路上前行，而即刻消失在周围的严威和冷眼里了”进行对比；并将他在街头所见的葬式——“前面是纸人纸马，后面是唱歌一般的哭声”与涓生“给子君送葬”的方式——“我仍然只有唱歌一样的哭声”作类比，通过使用完全相同词语的手法，在街头葬式和涓生给子君送葬的方式之间划了一个等式，确凿无疑地表明了自己的观点：涓生为“给子君送葬，葬在遗忘中”而作的“手记”和街头所见用作葬式装饰的“纸人纸马”一样是假的，虚饰的；涓生手记中的“悔恨和悲哀”不管多么强烈和真诚，都与葬式后面的哭声一样，“我现在已经知道他们的聪明了，这是多么轻松简捷的事。”因之，涓生以“手记”祭奠子君的写作行动，恰是出于一种“为了忘却的纪念”，要“用遗忘和说谎做我的前导”[10]；隐含作者却是把涓生 “写下我的悔恨和悲哀”，向着新的生路跨出去的这第一步评定为——不过是在“用遗忘和说谎做我的前导。”

如果我们将涓生所抒发的“我愿意真有所谓鬼魂，真有所谓地狱，那么，即使在孽风怒吼之中，我也将寻觅子君，当面说出我的悔恨和悲哀，祈求她的饶恕”的强烈情感看作是真实的，但愿涓生真能找到子君，或者说设想另一种结局：他们没有分离，子君没有死。隐含作者的考问似乎仍在穷究不舍：小说叙述子君死后，作为她隐喻的阿随“回来了”，涓生也“不单是为了房主人们和他家女工的冷眼，大半就为着这阿随”搬出了吉兆胡同，又回到了从前与子君相悦的会馆。但他的情感却再也回不去了——“那时使我希望，欢欣，爱，生活的，却全都逝去了，只有一个虚空，我用真实去换来的虚空存在”。涓生过去生活在“寂静和空虚”中，现在虽然和阿随一起回来了，仍然还是陷入“这样地寂静和空虚”中。这种如一只蜂子或蝇子停在一个地方，忽然飞走又回来停在原地点，不过绕了一点小圈子的鲁迅式典型情节，很可能意味着不管涓生是否找到子君，他们是否分离，“使他希望，欢欣，爱，生活的”, 却是早晚都要逝去，“虚空存在”乃实有。在这里，我们又与鲁迅的一个侧影相遇。

三 作者的反讽世界观及其他

通过以上分析可以见出，《伤逝》在表层上是涓生在向他的读者讲述他与子君的故事，但实际上叙述者涓生的讲述又同时是被隐含作者在向他的读者讲述着。也就是说，叙述者涓生的讲述成了作者整个叙事结构的构成部分。在一个层面上的讲述，在另一个层面上变成了被讲述的内容。正因为是作者在掌控着讲述的声音，它所传达的信息是讲述者涓生所不知的。作者智慧地运用受嘲弄者也许要用的语言，或者并置其自相矛盾的意见，或者以言行不一，表象和事实的对比构成反讽性事态，使叙述者的讲述反而成为嘲讽自己的来源，也使涓生为摆脱罪恶感，推卸责任的叙事成为一篇没有成功的辩辞。

需要指出的是，涓生和子君虽然程度不同地处于被嘲讽的位置，[11]却并非是嘲讽的特殊对象，而是作者所具有的反讽世界观使然。《伤逝》中涓生有一段主语不明而突兀的感慨：“就如蜻蜓落在恶作剧的坏孩子的手里一般，被系着细线，尽情玩弄，虐待，虽然幸而没有送掉性命，结果也还是躺在地上，只争着一个迟早之间。”这段话显然表现出对于人类的生存困境，爱情困境，都被一种无形的力量玩弄虐待，无论你怎样挣扎都无法摆脱毁灭性的结局，最多只是一个迟早问题的看法。这一居高临下，洞察终了的俯视观点，它只能来自隐含作者，而非天真地相信“爱情必须时时更新，生长，创造”的涓生。它表明作者不像大多数小说家那样，从读者产生共鸣的一个人物或一种观点上体现自己的主体性，而是站在他的作品之外，这正是“反讽观察者在反讽情境面前所产生的典型感觉”[12]，是反讽观察者与他所观察到的事物所构成的一种特殊关系，正所谓“真正的反讽‘始自对整个世界命运的沉思’”。[13]从这个俯视角度上看来，涓生和子君就并不是作为独特的个体存在，而是爱情的双方：男人和女人的代理;人类存在的两极：理想和现实，精神和肉体的代理。两者之间具有根本性的抵触反映了隐含作者对于世界在本质上即为矛盾的反讽观点。这种反讽观点认为：在任何矛盾中，都含有两种互相矛盾的真实，在任何进退维谷的境遇中，都存在两种同样难以实现的行为过程。也许两者都是应该办到的，经验可作多种解释，而没有一种解释是绝对正确的，反讽即是对这个基本对立矛盾体，对生活复杂性和价值观相对性的觉识和呈现。因而，反讽与其说是存在于反讽观察者的态度里，不如说是存在于被观察的情境里，换言之，不仅在法官，更“深隐在案例本身”。[14]

据许钦文回忆，鲁迅曾把尚未完成的《伤逝》原稿交给他看，并告诉他：“这一篇的结构，其中层次，是在一年半前就想好了的。”[15]鲁迅标注《伤逝》作毕于1925年10月21日，也就是说，鲁迅构思这篇小说当在1924年4月之前。这样看来，鲁迅于1923年12月26日在北京女子高等师范学校所做《娜拉走后怎样》的演讲，就具有了特别重要的意义。且不说该文在主题上与《伤逝》所形成的互文关系，分析它的行文方式会使我们更容易把握鲁迅所具有的反讽世界观和人生观。

该文通篇都贯穿着一种反讽诙谐的语调，如鲁迅所说：“我因为自己爱做短文，爱用反语。”[16]针对社会普遍颂扬娜拉出走的“觉悟”，鲁迅却调侃地把娜拉走后不是堕落，就是回来，称作是“实在只有”的“两条路”；认为如果没有看出可走的路，则“惟有说诳和做梦”，“便见得伟大”。你以为鲁迅是在说“梦是好的”吗？他一转告诉你“钱是要紧”的；如果你接受了鲁迅所说为补救人类“常常要饥饿”的大缺点，“为准备不做傀儡起见，在目下的社会里，经济权就见得最要紧了”的观点，他又一转告诉你，即使在经济方面得到自由，“也还是傀儡”。“不但女人常作男人的傀儡，就是男人和男人，女人和女人，也相互地作傀儡，男人也常作女人的傀儡，这决不是几个女人取得经济权所能救的。”[17]鲁迅在认定“苦痛是总与人生联带的”，“‘黑暗与虚无’乃是‘实有’”的同时，又反过来说：“我终于不能证实：惟黑暗与虚无乃是实有”。[18]这种对人类渴望自由，而又无法摆脱沉重的肉身和社会制约的洞察，对各种人生态度和价值观的不确定性和相对性的觉识，使鲁迅采取了如他自己所说的中国老法子：“骄傲”与“玩世不恭”，一种“近于游戏，不像步步走在人生的正轨上”的态度，[19]鲁迅作品所弥漫的那种嘲讽的锋芒正是这种世界观和人生姿态的自然流露，是他对人类理想与现实，精神与肉体之类不能解决的根本性对立物本身所处的反讽地位之反讽式的呈现。

也许有人会提出，当时人们还不知道反讽的概念，鲁迅也从未使用过这一词语，他在《伤逝》中是自觉，还是不自觉地使用了这种技巧？事实上，即使在反讽已经成为文论的一个重要概念，并被新批评推举为诗歌语言的基本原则、基本思想方法和哲学态度的今天，人们也很难把这一概念定义得一清二白，但这一概念的前身就曾被使用为“讽刺”、“嘲弄”，新批评派又使这一概念扩大化为“语境对一个陈述语的明显歪曲”，实际意义与字面意义对立。[20]在历史和现状这样一个宽泛的把握中，来理解和阐释《伤逝》中的反讽性质当不为太过冒险。而且，由于《伤逝》的手记体形式，全部是涓生的讲述，其反讽性主要来自受嘲弄者的人物和作为观察者的隐含作者，这正是一种典型的“不含反讽者的反讽”，或也可称为“情境反讽”、“无意识反讽”， 是现代文论批评所致力挖掘的不那么“明显”，容易为读者所忽略的反讽类型，而被“当作反讽概念由此进而囊括迄今为止尚未命名的种种情境反讽的桥梁。”[21]《伤逝》所形成的人物自身言行、命运，相互之间的种种对立的反讽网络，不仅反映了作者敏锐发现反讽对照事物的能力，也表现出高超的构造这些对照事物的能力。

自从《伤逝》问世以后，为把它模糊意义看明白，不少研究者都从作者创作的动机和心绪这一路径做出了阐发。其中最为信而有征，又最让人不解的是周作人提出的观点：“《伤逝》不是普通的恋爱小说，乃是假借了男女的死亡来哀悼兄弟恩情的断绝的。”而且“信誓旦旦”地说：“我有我的感觉，深信这是不大会错的。因为我以不知为不知，声明自己不懂文学，不敢插嘴来批评，但对于鲁迅作这些小说的动机，却是能够懂得。”[22]面对周作人如此自信和郑重提出的这一观点，我们的确不该掉以轻心。陈漱渝曾就这个问题写过翔实的考证文章：《鲁迅与周作人失和前后》，其中他发现了一个重要的材料和线索，即鲁迅写毕《伤逝》的前九天，周作人于《京报副刊》发表了他翻译的罗马诗人卡图路斯的一首同名短诗《伤逝》，并特意说明“这是诗人悼其兄弟之作”。

与《京报副刊》有着密切关系的鲁迅很可能看到周作人的这首译诗，假定情况确实如此，鲁迅写作同名小说当是一种做出回应的行动。而且鲁迅写完《伤逝》后，又很快酝酿创作了“有十分之九以上是‘真实’”的《弟兄》，这说明周作人的译诗的确引起了鲁迅情感的风暴。如果对读周作人给鲁迅的绝交信和他的译诗会发现，周氏兄弟使用了某些共同的词语，或许可以被看作是一种对话。周作人所说他昨天才知道的什么事我们无法推测，但他说自己“尚能担受得起”的原因在于他理解“大家都是可怜的人间”。这件事让他认识到：“我以前的蔷薇的梦原来都是虚幻，现在所见的或者才是真的人生”，因而“想订正我的思想，重新入新的生活。”鲁迅在《伤逝》中与周作人所说“可怜的人间”相对应的是“无爱的人间”。而且和周作人要“重新入新的生活”一样，涓生也在寻找“新的生路”，他一再表白“我活着，我总得向着新的生路跨出去”。周作人翻译的罗马诗人卡图路斯的短诗《伤逝》是这样叙说诗人来到他兄弟的墓前，“献给你一些祭品，/作最后的供献，/对你沉默的灰土，/作徒然的话别”：

我照了古旧的遗风，

将这些悲哀的祭品，

来陈列在你的墓上：

兄弟，你收了这些东西吧，

都沁透了我的眼泪；

从此永隔冥明，兄弟，

只嘱咐你一声“珍重“！[23]

《伤逝》结尾也描写了一段“古旧的遗风”的葬式：前面是纸人纸马，后面是唱歌一样的哭声。”涓生的反应是“我现在已经知道他们的聪明了，这是多么轻松简截的事。”如果周作人是以“沁透了”眼泪的“悲哀的祭品”来哀悼兄弟恩情的断绝，作从此“永隔冥明”，的话别，那么，鲁迅显然更沉痛。涓生抒发的是，即使“永隔冥明”，也要上天入地寻找子君的强烈到极致的情感和意愿。而且子君走后，涓生说他要搬离吉兆胡同，就因为他想，“只要离开这里，子君便如还在我的身边；至少，也如还在城中，有一天，将要出乎意表地访我，像住在会馆时候似的”，这传达的不知是否也是鲁迅对周作人的期盼。涓生所说他找子君“一切请托和书信，都是一无反响”，也正和鲁迅与周作人失和后的所为一致。还有，鲁迅和周作人对于他们失和的原因都讳莫如深，高度一致：（我们）“我要将真实深深地藏在心的创伤中”。

有一句是关于性的。不知可不可以算是。“看到白臂膀就想到生殖器，进而想到私生子－－中国人的想象力大都如此。”

新的时代来临时，能看到未来的人好像只是少数，大部分人的视线还是会被旧的观念所蒙蔽，大部分人的未来还是需要星星之火来启迪。

五四运动和新文化运动时期的中国就是如此，当时旧的思想已经腐朽，已经不再适合时代的变化。而新的思想还未来临，或者准确地来说，没有几个人能看到前行的正确道路。

但一批先进的知识分子例外，他们在别人还沉睡的时候就已经率先发现了黎明的曙光，并试图通过自己的努力留住这缕光，让中国的建设事业进入一个新的过程。

鲁迅先生就是其中一员，他早年在日本留学，看到了身处殖民地人民生活的水深火热，感受到了他们的疾苦。所以希望学会治病救人，但是在面对被称为东亚病夫的国人在敌人面前麻木又自私的样子时，他瞬间就明白了，学术的治病救人只能治愈人身体上的伤痛，却救不了人的灵魂。

为了真正拯救国人的灵魂，唤醒同胞的内心。鲁迅毅然弃医从文，选择用文字的方式来洗涤人们麻木的灵魂，唤醒他们内心最深处的自豪感。

但在那样一个年代，鲁迅所写的这种革命主题的书籍注定是无法被公然发行在大庭广众之下的。要想让更多人看到他的文字，鲁迅只能把自己的意愿藏在晦涩难懂的故事背后。这也导致到现在，鲁迅的作品都是比较难以理解的。

的确，鲁迅的文字有着自己的方式和风格，而这种风格在现在的人看来简直就是错误的典例。有人说，如果按照现代汉语的标准来严格分析鲁迅的作品，你就会很容易发现，他的作品当中几乎全都是病句。

就比如鲁迅经典语录之一，在小说《孔乙己》的结尾有一句话：“他大约的确是死了”，这“大约”和“的确”加在一起好像就是个病句了，那么这句话又该如何理解呢？

是的，在现代汉语当中，这种用法其实严格来说是有点问题的，因为“大约”表示一个模糊的概念，而“的确”表示的是一种确定的概念，这两个词语放在一起，应该就不是句式杂糅这么简单的语法错误了。严格来说，这似乎是语义上的矛盾。

但是如果我们结合原文来看呢？

孔乙己是封建时代落魄知识分子的典型，他在酒家赊账喝酒，虽然穷困潦倒被别人看不起，但时时刻刻都要维护自己的假清高，就是在小伙计面前都不会忘记卖弄自己的学问。

所以这样的孔乙己让整个鲁镇上下的人都看不起，他只会之乎者也，知道“茴香豆”的各种写法。可是这又能怎么样，他最终还是一个落魄的可怜的乞丐，连酒钱都掏不起，穿着长衫混在一群底层人士中间，却始终得不到尊重和体面。

在赵太爷家里当账房的时候，孔乙己偷了人家的几本书，被人家“吊起来打”。即便如此狼狈，在酒馆里坐下，听到别人说到此事的时候他还是会忍不住为自己辩驳：读书人，那不叫偷。多么掩耳盗铃的举动，多么狼狈不堪的行为。

所以在孔乙己瘸着双腿，慢慢挪过来喝酒，又欠了一个月的酒钱不还，从此再没有来过的时候。小伙计听到几个客人的对话：孔乙己似乎又犯了什么事，又得罪了什么人，又遭到了谁的毒打。

年关将至，在凛冽的寒冬中，孔乙己也再没有来过。所以小伙计才会在心里猜测，这孔乙己“大约的确是死了”。

这里的“大约”和“的确”并不是并列关系，准确地来说，“大约”这个词是用来修饰“的确”的。

小伙计知道孔乙己很久没有来喝酒，也很久没有还上回的酒钱。他还记得孔乙己最后一次从酒馆的门中出去时，那种一瘸一拐狼狈不堪的样子。所以理智告诉他，孔乙己是真的死了。

但是在情感上，他又是对这个可怜的读书人怀有怜悯的。所以他才会用“大约”。孔乙己大约是死了，但他又希望他没有死，希望这吃人的旧社会能够放过一个可怜的老人。

所以鲁迅的文字是并不能断章取义的，在那样特殊的时代和条件之下，他的语句都是含有深意的。即便在逻辑上不通，在情感上也是没有问题的。