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西厢记诸宫调经典语录
它的文学成就也很高。董词善于叙述，无论景物点染，气氛烘托还是情节发展都挥洒自如。如莺莺和张生在长亭分别后，作者用[黄钟宫]一套九支曲子来刻划莺莺的心绪，就十分成功。作者还善于提炼民间活泼生动的口语，吸收古典诗词里的句法和词汇，写成朴素而流畅的曲词，如写莺莺相思：
[黄钟宫·出队子]滴滴风流，做为娇更柔，更人无语但回眸。料得娘行不自由，眉上新愁压旧愁。天天闷得人来彀，把深思都变作仇，比及相对待追求，见了依前还又休，是背面相思对面羞。
将莺莺既爱又怨，既爱得大胆又爱得羞涩的矛盾心理刻画得生动细致，呼之欲出。再如长亭送别：
[黄钟宫·尾]马儿登程，车儿归舍，马儿往西行，坐车儿往东拽，两口儿一步离得远一步也。
胡应麟在《少室山房笔丛》中说：“《西厢记》虽出唐人《莺莺传》，实本金董解元。董曲今尚行世，精工巧丽，备极才情；而字字本色，言言古意，当是古今传奇鼻祖。”于此可见一斑。
《董西厢》也存在一些缺点，主要是情节不够集中，有的人物性格不够完整。如兵围普救寺一场，兵马厮杀占了六分之一的篇幅，处理不当。再如张生有时软弱，有时又显得太世故。此外，还有部分庸俗色情的描写。但是，这些也不能掩盖全书的卓越成就。
《董西厢》有明刻本数种，人民文学出版社凌景诞校注《董解元西厢记》以闵遇五刊《西厢六幻》为底本，参校多种版本翻印而成。
《董西厢》问世后，影响巨大，它所开创的青年男女幽期密约，反抗封建家长，最后大团圆的结局，被后人多次重复创作使用。许多优秀作家如汤显祖、曹雪芹等都从中吸取养料，后代出现的才子佳人小说创作也受它的启发。这种巨大影响，给封建统治者造成了恐怖。明清两代的卫道士都诬之为“诲淫”之作而一再加以禁毁，最大的一次禁毁是在清代同治年间丁日昌对该书的查禁。
西厢记诸宫调经典语句
大家好，今天金丽跟大家来聊聊何谓诸宫调?董解元《西厢记诸宫调》是怎样一部书?中国戏曲起源于何时?
“诸官调”是盛行于宋金元三朝的一种说唱艺术，又名“挡弹词”。据主灼一《碧鸡漫志》记载，“诸宫调”由北宋艺人孔三传所创立。在艺术体制_匕“诸宫调”突破了在此以前的说唱艺术在形式上仅局限于一种宫调的格局，先取同一宫调的若于曲牌联成一套，首尾一韵，然后再用不同宫调的“诸”种短套联成长达数万言的长篇，各种宫调之间又杂数说白，上下勾连，从而演说长篇故事。“诸宫调”在说唱演出时，‘般以弦乐(主要是琵琶)伴奏，南移以后，则多用管乐(主要是笛子之类)伴奏。
“诸宫调”在宋代是颇为盛行的，不仅市民喜爱“士大夫皆传颂之”，是一种雅俗共赏的说唱艺术样式。“诸宫调”结构宏大，曲调丰富，对元代杂剧的形成有较大的影响。现存的“诸官调”文本有《刘知远诸宫调》残篇，《天宝遗事诸宫调》的部分曲文以及全套的董解元《西厢记诸宫调》。
《西厢记诸宫调》又名《西厢挡弹词》、《弦索西厢》，一般称之为《董西厢》，由金代董解元所作，为诸宫调作品。
《西厢记诸宫调》的故事蓝本是唐代元模的《莺莺传》，但在规模、体制和艺术成就上与《莺莺传》都无以伦比。它把仅三千字的《莺莺传》扩充为在体制上有着十四种宫调、一百九十三套曲、计有五万余字的恢宏巨著。
除了体制以外，《西厢记堵宫调》在人物塑造、结构安排和语言描写_匕都较《莺莺传》有了很大的发展。首先，它抛弃了“始乱之，终弃之”的故事结尾，把一个始乱终弃的悲剧改变为崔张追求爱情并终于欢庆团圆的喜剧。其次，它突出了张生、莺莺、红娘与老夫人之间的矛盾，在这种矛盾冲突中细致地刻画人物形象。再次，《西厢记诸宫调》文辞优美，典雅浚秀，又不失清新活泼。当然，《西厢记诸.宫调》也有一些明显的缺陷，如人物性格的不够完整、统一，结构也有枝蔓散杳之感等。
《西厢记诸宫调》除了对《莺莺传》有着很大的超越以外，它同时还对杂剧《西厢记》有着相当大的影响。不管在情节安排还是人物塑造上，后者对前者都有着明显地因袭成份，就是曲辞上，《王西厢》也大量承续了《董西厢》的优秀俊美的曲文。当然，《王西厢》亦非简单的继承袭用，它们是两种不同的艺术样式，从总体而言，《王西厢》比《萦西厢》亦更加完美而有“青出于蓝而胜于蓝万之势。
中国戏曲起源于何时?这是一个颇为复杂的问题。实际上，要阐明中国戏曲的起源首先须明了这样一个问题:什么是中国戏曲?一般认为，戏曲是一种高度综合的艺术样式，它融合了歌、舞、诗等多种艺术因素。因而所谓戏曲起源的迫溯实际上是在迫寻中国戏曲内在因素的渊源，质言之，是一种对戏曲“因子”起源的追溯。
中国戏曲的起源我们可以在原始歌舞中探索。原始时代当然还未有戏曲，但已形成了戏曲的一个重要因子:歌舞。《书经·舜典》云:“予击石扮石，百兽率舞。”所谓“百兽率舞”就是以手击石或以石击石为伴奏的原始歌舞。《吕氏春秋·古乐》篇讲述得更为明白:“葛天氏之乐，三人操牛尾’，投足而歌八阙”在此我们可以看到原始歌舞的表演情况、以及这种表演的内容载体——对劳动生活的仿。这种表演显然已包涵了戏曲美的因子了。
中国戏曲的起源我们又可以在祭祀礼仪中追寻。如果说，原始歌舞虽然已具备了对劳两幕仿的表演性，但这种表演却是“自娱”性的，还不能作为一种纯表现性的形式，那么，在祭祀礼仪中，那些主持祭祀活动的“巫现”则具有了被观赏的地位，这是一种在宗教氛围中的表现形态。王国维曾说:“盖群巫之中必有象神之衣服形貌动作者，而视之为神之冯依，故谓之灵”，“灵之为职”，“盖后世戏曲之萌芽已有存焉者炙”(《宋元戏曲考》)。王氏的论断是颇有见地的，而所谓“萌芽”正是那种自觉、稳定的表现形态。无疑，之教祭祀与原始歌舞相比更接近于戏曲美之本体了。
中国戏曲的起源我们当然还应该从先秦“倡优”活动中寻求。据说，“优”较早地出现于西周末年，这是一类由贵族豢养并专供其声色之娱的职业艺人。如果说，“祭祀”活动主要在于“娱神”(当然同时也有娱人之功能)，那么，“优”的行为则完全被“娱人”所占有，这是中国戏曲美因子演化的一个重要契机。“优”的任务主要是在宫廷中歌舞、说笑和滑稽表演，而在内容上，讽刺时事的意味不断地有听增长，所谓“谈言微中，亦可以解纷”。
综上所述，中国戏曲的起源可以从上述三方面寻求其因子，但起源与形成之间还相隔得颇为遥远，戏曲美的因子只有在高度凝聚的状况中才能出现真正的戏曲。因而中国戏曲虽然起源较早，但“凝聚”却经历了一个漫长的历史时期。
王实甫的《西厢记》以《西厢记诸宫调》为基础，在一些关键的地方作了巧妙的修改，从而弥补了原作的缺陷。这主要表现在以下几方面：第一，删减了许多 不必要的枝叶和臃肿部分，使结构更加紧凑、完整，情节也更加>集中；第二，也是 最重要的一方面，赋予了剧中人物更明确地坚守各自的立场一^老夫人严厉监管女儿，坚决反对崔、张的自由结合，在维持“相国家谱”的清白与尊贵上毫不松动； 张生和莺莺在追求爱情的满足上毫不让步，再加上红娘和他们一方，使得与老夫人 一方的矛盾冲突变得更加激烈。这样，不仅增加了剧情的紧张性和吸引力，也更加突出了全剧的主题和鲜明的人物形象。再加上它的优美而极富于表现力的语言，使 得这一剧本成为精致的典范之作。
李汝珍《镜花缘》
元稹《莺莺传》（金代董解元《西厢记诸宫调》和元代王实甫《西厢记》以此为基础改编）
白行简《李娃传》
陈玄佑《离魂记》
李朝威的《柳毅传》
蒋防《霍小玉传》
陈鸿《长恨歌传》
郑光祖《迷青琐倩女离魂》、《虎牢关三战吕布》、《倩女离魂》。