繁花话剧经典语录
撰文：孔德罡 （南京大学文艺学在读博士）
新媒体编辑：田偲妮
本文剧照由剧组提供
金宇澄的小说《繁花》聚焦上世纪六十年代至九十年代上海的市井生活，获褒奖无数，也是出了名的难改编——文学性强，人物关系、故事线庞杂，且沪语语境。前有王家卫一眼相中预做电影，但也琢磨剧本三年多说“难改”。
但在2018年，一部话剧《繁花》在上海的舞台亮相，改编话剧版《繁花》剧本的，是此前因《蒋公的面子》而备受戏剧界关注的青年编剧温方伊。
温方伊十易其稿，将原本35万字的小说浓缩，这次先推出了第一季。
不仅编剧，导演、演员等主创也基本都是80、90后，话剧《繁花》全上海话演出，视觉上也融入多媒体、配乐启用电子音乐……这个具有时代气息的原著《繁花》，在一群年轻人的“现代”解读下，究竟是惊喜还是遗憾？
正如导演和主创团队的期待，《繁花》话剧版怀着野心，要描绘现代生活中的上海。事实上，他们的确做到了现代性的上海，而不是文人怀旧中、或者是思维定式里那个被无数次等作品消费的旧上海。作品从平面宣发，到衍生产品，甚至剧院二楼的摄影展，都似乎在迎合外界对《繁花》“旧上海”的要求：描绘上海最细微的城市风土，重温那个已被集体潜意识里塑造为浮华桃源的上海梦。但作品本身没有被商业的定位所裹挟，超出金宇澄原著文本之外的文学性，让这部“精致的商业品”有其独特的风骨。
对原著的改编？
难以苛责编剧对原著做减法
《繁花》的原著选择了在上海历史中黯淡无光的某些时间段，它们的存在只在提醒它们可以被遗忘。也因此，这里的上海才根本上是市井的——没有宏大的殖民时代叙事，没有西洋万物的炫彩和糜烂，只有弄堂里的你我，这逼仄、缠联、被群体所支配的市民普通生活：无论何时，哪怕被置换为现在，上海始终还是那最城市、最琐碎却也最繁华的一面。
话剧版《繁花》将原著里的缤纷人事，最终集中在了六七十年代的沪生与姝华、银凤与小毛，以及九十年代的汪小姐与徐总，阿宝与李李四对八人身上。很多人的删减和侧面出现的确是遗憾，不过如果这部剧真的有第二季、第三季，那么各季之间的互文会是极为精巧的生发点。
实际上，将原著细密繁杂的文本提炼出直接的戏剧冲突和人物关系，是作为一部商业话剧的必备要务，那么既然文本选择了这样来处理，改编的想象力在这个维度被维持的话，那么现在的呈现，主创团队在文本之外的文本中所下的功夫，就是最好的。
对于话剧体量来说，表达群像的群体性太过艰难了（实际上，本剧已经达到185分钟的时间极限）。保留原著的交错时空叙事，导致对于舞台换景难度的超高要求，依然足够证明编剧对文学性的坚守。那么，我们就难以苛求编剧最后选择了减法，而这个减法与被慧黠的“第一季”所解释。
面对三个主要人物和两个主要时代，编剧将沪生和小毛放在了六七十年代，把阿宝放在了九十年代（阿宝在六七十年代的出现更多的是剧情的强制使然，实际上从情节意义上他完全是缺席于这个时空的），大胆地做出了对人物的割裂性选择：最终是选择了讲故事，人物的塑造实际退居二线。
“现代化”的解读？
时代所带来的禁锢、艰难被虚焦
强化了发达商品经济下的孤独
对《繁花》的现代化，直接表现在演员的年轻化上。
年轻化同时也是强烈的美化。六七十年代难以忍受的生活艰难和思想禁锢的难堪，都被青春的荷尔蒙所虚焦为某种集体性的美好记忆。
这种虚焦是彻底的，尽管舞台上时刻降落下电线杆，耳边响起火车轰鸣，但剧作海报上的老店，门口摄影展里的那些真正的生活细节都是缺失的，被剧作留下的，只是各种老的路名：可这被编剧浓墨重彩表现的，姝华对路名的记忆，也选择了文学化的滤镜，带着高乃依和莫里哀的回响，化成一片当代人的青春伤痛。
而这种美化在九十年代的戏份里更加突出，无数饭桌上的丑恶的魂灵，都被梦幻为一种都市化的现代性的当代孤独，成为禁闭心理空间里的个人私语。
无论是舞美、造型、布景还是演员，如果说《繁花》话剧里的六七十年代还带有时代的烙印的话，九十年代的部分则完全被置换为2018，也因此那些属于九十年代的，觥筹交错之间市场经济取代精神空间的文人酸气也消褪了，我们看见的，完全是发达商品经济时期后现代的存在主义孤独，这份孤独是打动如今人心的。
这种情绪和美学的营造，B6的配乐功不可没：作为强大的制作团队的一员，B6的当代艺术电子乐的光彩最为闪耀，音效如潮水般将作品的气质不断向时间前沿助推。而其他影像多媒体、转台等技术手段，似乎不够成熟，还没有像B6的配乐那样，对作品有如此深切的气质塑成。
但是，仅此而已了。
话剧版《繁花》的遗憾？
原著对人物的悲悯态度和精神细化分析
在话剧版里缺失
《繁花》的原著文本强烈的群像集体性，在话剧的叙事切割和对冲突的强调里，不得不退隐了。
单以戏剧性来看，虽然每一场戏都有精妙的氛围和情绪的构建，演员、制作、导演的巧思无处不在，情节的潜台词哪怕不用太多的“不响”都回味悠长。可是这些东西都是专属于剧场的，甚至可以说，都是碎片化的。
每一场戏都如同荒凉的文本草原里的一棵独木，是平原里隆起的一块高地，是一片花瓣独自飘零，而不是繁花似锦。最后，一首《新鸳鸯蝴蝶梦》试图把四个分散的故事用同样的情绪串联起来，似乎观众的反应也是做到了，但心知肚明，这份串联来自原著，来自音乐，甚至来自思维定式里对上海的误读。
《繁花》原著看似市井，但写的人物，却又是不市井的：在六十到七十年代的风波里，在九十年代的现代性前夜中，飘荡在《繁花》中上海甜到腻的空气中的，是些来自上个时代的，鸳鸯蝴蝶一般的人。他们都与家庭、对传统的人生有难以纾解的仇恨，他们热爱孤独，聚在一起些许是为了刺激而并非陪伴：露水般的情爱支配着这群生错了时空的魂灵们，繁花也意味着他们的流落、凋谢与怅惘。
这份对人物的悲悯态度和精神的细化分析，是话剧版所缺失的，是被剧本的叙事要求所淹没的，似乎是可以被“第一季”所解释的，但更深层次的原因也许是，这一切就是被主创们对《繁花》的现代性阐释所决定的。
也许这些繁花般的，露水情爱中不合时宜的人，本来就没有所谓传统的“典型个性”吧？也许那个原著里的鸳鸯蝴蝶梦，也更多应该被塑造成现代人向前而并非向后的，非历史性的，而是更加切近的当代梦。三兄弟的命运屈服于他们的时代，可他们的魂灵却早就飞往云霄。他们遇见的女性也是如此，若不是与他们共同迷恋情爱欢愉，也绝无可能相见共存。他们就像这欣欣向荣的上海城里的浪荡子们，只是他们的浪荡是他们自己的选择，他们本可以过得和别人一样的，他们本可以成为宏大叙事里的螺丝钉的，但他们没有。
那么，《繁花》第一季描述的，是来自作者本人的，却也是来自新一代人切实记忆里最真实的上海市井。它是超出环境的，对曾经上海浮华旧梦之模仿的一种模仿；鸳鸯蝴蝶并非远去，只要心说可以，就在我们这里。
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