安娜卡列尼娜那部经典语录
如果没有列文部分，《安娜卡列尼娜》岂不是变成《包法利夫人》了么……
《安娜卡列尼娜》不是个传记故事，也不是某省某城的速写，它的着力点是在探讨婚姻和爱情，家庭幸福和社会改造。
安娜的故事好比一个立意，一种尝试，一次论证。而话题的探讨也并不以安娜的自杀而告终结，反而才刚刚开始。
《安娜》的开头非常经典。具有箴言性质，又开篇点题：幸福的家庭大致相似，不幸的家庭各个不同。
这一句铺开后，安娜的整个故事，以及小说故事的真正开头“奥勃朗斯基家里全乱了”，也就变成了被这一句统摄、为这一句话充当典型的个案。安娜的故事，就成了这句话的一个注脚。当然，奥勃朗斯基的故事也是，列文的故事也是。
说回安娜。安娜是个什么人？我想任何一个读者都会被安娜在火车上的亮相所惊艳：她美丽，活力，聪明，生机勃勃，有一个知乎众梦寐以求的上流家庭，丝毫不担心走向上层社会的通道已经关闭。安娜有让人尊敬的丈夫，有惹人怜爱的孩子……有了这些，她当然无愧于家庭方面的成功者了，开live也没问题的。
并且，她一出场，确实就是个家庭问题的行家里手的形象。她来这里是要替兄嫂解决家庭问题……
这便是安娜。一个家庭中的安娜。一个看起来几乎没有什么问题需要担忧的安娜。一个在现世社会中似乎再没有什么问题的安娜。
然而，这个按照托翁的总结该是生活在“大致相似的幸福家庭”中的女人，却要在这个故事里走向“各个不同的不幸家庭”。
为什么？
或者说，是什么原因，导致了安娜的悲剧？
讽刺的是，正是她身上所具有的优点，是她的幸运，而不是缺点或飞来横祸，导致了她后来“不幸”的处境和悲剧。
她的热情，她的活力，她的婚后才遭遇爱情的处境，催使着她走了出来，走出她的家庭，走出她的阶层，放弃她做母亲的权力，直至放弃她的生命……正是安娜的优点，驱动着她走向家庭幸福的反面，自然也是婚姻幸福的反面。
借助于安娜，托翁向我们展现了在婚姻和家庭这组大命题上，我们如何毁于自己所爱的东西。
然而，倘若单独审视安娜的故事，难免就会产生疑问：源自人性的爱情，和源自宗教神圣性的婚姻关系，在这个俗世之中难道是相悖的吗？
非常显然，任何一个安娜也不敢保证自己婚后一定不会遇见自己的渥伦斯基。到那个时候，怎么办？
实际上，《安娜》这部书，也不是个单纯讲毁灭、讲破坏的悲剧故事，它也有生长、有构建的部分。这便是列文的故事。
故此，我们可以看到，家庭因爱情而走向毁灭，家庭因爱情而走向建立，这才构成了一个完整的话题。并且对话题的探讨，都有一个大背景，有需要遵循的颠扑不破的规则。
这个大背景是什么？就是人组成家庭，寻找幸福，必须是立足于一种社会的改造之上。组建家庭本身即是一个社会改造的问题。因为家庭原本就该是个人实现的一个组成部分。这在列文故事中表现的尤为显著，他失意下乡，在庄园里和农奴生活在一起，参加农业劳动，参与农村基层变革……可以说，列文的爱情观，正是在这一系列参与社会改造的过程中建立起来的。而这其中，特别是和安娜的故事互相参照，又暗寓着托尔斯泰本人对社会的看法。
从某种意义上，我们可以说，安娜及其背后的上流社会生活具有某种“城市性”，列文及其参与的庄园生活则具有某种“乡土性”，而托尔斯泰对这二者并不是无褒贬的。
再请回想《安娜卡列尼娜》引用圣经的那句题词：伸冤在我，我必报应。
这句话是什么意思？
说白了，社会改造可以有，人可以去发挥能动性，探索如何构建幸福的生活。但是耶和华保留对善恶是非的解释权。
你做恶了，做错了，伤害于人了，则“我必报应”。即便你是个热情、有魅力、热爱生活、并且只是在追求被允许的爱情的安娜这样完美的人，你破坏了婚姻，破坏了这个宗教赋予其神圣性的东西，则“我必报应”。
明白了托翁探讨的话题外延，也就不难理解：缺少了列文部分，故事反而是不完整的。
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俄国文豪托尔斯泰在1877年所完成的长篇小说《安娜˙卡列尼娜》在当时是惊世之作，主人翁安娜因为一场邂逅而走向悖德外遇的人生路，过程暧昧优雅而煽情，而故事的结果是纵欲、折磨、具毁灭性的。
自从1948年由费雯·丽在电影《安娜·卡列尼娜》里演出安娜这个角色之外，过了五十年，苏菲·玛索再次在《安娜·卡列尼娜》饰演安娜。后又过了十五年，换凯拉·奈特莉上阵演出安娜。
当年写出《莎翁情史》、安排莎士比亚与薇拉这对爱侣游走在舞台上下混合着真实与演戏之间的、属于文人雅士的狂野之恋，迷倒众生的汤姆·斯托帕德
在这部2012年《安娜˙卡列尼娜》里继续卖弄他的能耐、营造出悬心至极的不伦暧昧，简直是把观众逼到了咬指甲拧手帕的地步。
托造型与角色个性塑形的福，男主角亚伦·约翰逊的金发碧眼加上帅气军装，绝对会让妇女观众彻底忘记裘德洛的存在。
汤姆·斯托帕德是知名的剧作家，他的电影剧本里面只要有剧场的戏、都是好看到不行。
虽然《安娜·卡列尼娜》并没什么提到真实剧场的剧情，但那些俄国权贵每天的社交、生活，都像是在演戏
所以汤姆干脆就让这些角色全数都穿梭在剧场里头，不论是舞台前后、甚至是上下左右，挥洒剧场元素无所不用其极
让电影更为有趣好看的功力、简直是出神入化了，而这也是电影最令人叹为观止的部分。
「透视」的概念遍布在电影里面。从肉眼看不见的剧情架构之中，我们可以看到小说的故事全貌，每个人的个性、相互之间的关系以及命运走向都是清楚可辨，这是做到了隐形透视；
而利用舞台剧道具元素建构出来的每一场过场、演员走位，都大方地呈现出布景的单一面相、并让观众轻易地看见场景后头的木条支架、后场动态
甚至安娜的儿子房间与侄女的游戏间都是一个真人可进入的娃娃屋，演员只能在里头对戏然后出了那个空间就形同退场的理所当然，都是半透视的趣味所在；
至于完全透视的概念则是摆在安娜澎澎裙的骨架上头，让我们看见裙底的真实样貌（屁股不够大就要垫屁股！）
而舞会上头的对舞互动也透过手部的肌肤触碰与不断跃动、直接暴露着情欲上的暗潮汹涌
这种精神层面上所做到的情感完全透视、虽不是史无前例，却确实丰富了《安娜·卡列尼娜》发散出 的诸多层次。
不只是用作以转场调度而已，里头几段重要戏码，也都是倚在舞台剧那种介于真实与手工打造的环境和背景上、演出了新颖力
例如农工头头列文对于吉娣公主的首次求婚、像是安娜在吉娣的晚宴舞池上无心抢走了吉娣的男人，还有把赛马场搬到了舞台上并让安娜当众暴露了自己的外遇情感……
在这种电影风格的强烈呈现下，就算剧中人物再怎么强调『浪漫的爱情是旧时代的假象』
但把一段外遇搞得如此旖旎美妙（连性爱场面都可以拍成优雅醉心的现代舞肢体交缠），前卫的当代观念已经不言而喻地泄漏极尽。
尤其是这些时候，已无人可再理直气壮地说「电影只是将戏剧、舞蹈、音乐等艺术融进故事里头」而已，提供故事骨干的文学意涵其实也深深地渗透在《安娜·卡列尼娜》的每分每秒之中。
电影百年历史以来，不再只是借文学之力成就了电影的可读性与深度，现在，电影也能够反向成全、活化文学的根本灵魂了。