雕塑的说说
雕塑艺术最主要的语言是：物质实体性的形体及其空间变化。
雕塑艺术是立体造型；作为立体造型的雕塑，其主要语言虽是物质实体性的形体及其空间变化。
1、雕塑的“形体”是说雕塑是物质性的，实体性的，是可以触摸的。
如中国著名的雕塑艺术作品有：北魏云冈石窟的“大佛”和“鸠摩罗天”，龙门奉先寺卢舍那大佛、敦煌盛唐彩塑菩萨等，都是实际存在的物体实体。
2、雕塑的“空间”是指雕塑是三维的、立体的，是有深度的，是可以环绕它进行多角度体验的。
如米隆《掷铁饼者》中高扬的双手和即将飞出的铁饼，卡瓦诺《丘比特之吻》中飞舞的翅膀，布莱尔《弓箭手赫拉克勒斯》以及印度古代雕像《湿婆舞蹈铜像》中巨大的动态和时间过程，都表现的是雕塑的空间变化。
扩展资料：
雕塑艺术的特点：
1、雕塑艺术是立体造型，即用三维空间的体积，表现某种形象和节律，达到交流思想感情的目的。
2、雕塑艺术由于形象比较简括，所以宜于抒情而不长于叙事，从某种意义上说，雕塑正是形体化的“诗“。
3、雕塑的表现手法是高度概括的，它往往成为一个国家、一个城市、一个时代的标志，带有某种“强迫性”，让人非看不可，从而像建筑一样，直接成为人们生活环境的一个部分。
4、正由于雕塑与大众生活环境融而为一，所以它既是提高的艺术，又是普及的艺术。
参考资料来源：百度百科-艺术语言
参考资料来源：百度百科-雕塑艺术
对于雕塑的空间性，应该是被大众所普遍理解的。雕塑（sculpture）是以一定的物质材料和手段，在实在的三维空间内占据一定的空间位置塑造可视的静态艺术形象的一个艺术门类。如果从纯粹物理学上考虑，在空间性这一特征上，雕塑与装置毫无区别。但艺术作品决不可能是一种简单实体的客观存在。作为雕塑作品而言，三维空间的体积是其艺术语言最根本的东西，所以作品本身的凹进、凸现、间隔、断裂、穿透、大小是雕塑作品的目的之一。尽管雕塑也可以实现由三维到二维空间的转换，但是立体空间才是其生命根本之所在，如，亨利·摩尔对纯粹空间性的探索。而对于装置艺术（installing art）而言，三维体积是它呈现出来所必需的一种媒介手段，它仅仅是一种承担某种思维和观念的载体。因而，在装置艺术中讨论在雕塑语言中极为根本的体积、量感、节律等因素是毫无意义的。正如在中国画中，线条本身具有目的意义，而在西方传统艺术中，线条更多的是作为一种手段存在的。
雕塑作为一种在三维空间内存在的立体艺术，被认为是不可能长于表现时间的。但事实上，雕塑艺术也并非完全排斥时间概念。但由于雕塑作品本身多为静止形态，所以，他们所表现的时间或运动多来源于艺术家和观众的社会共同经验和心理感受。如，中国古代画像石《荆柯刺秦王》，便在同一画面中表现故事不同时间的两个情节。又如，米隆《掷铁饼者》中高扬的双手和即将飞出的铁饼，卡瓦诺《丘比特之吻》中飞舞的翅膀，布莱尔《弓箭手赫拉克勒斯》以及印度古代雕像《湿婆舞蹈铜像》中巨大的动态和时间过程。也正如莱辛在《拉奥孔》中关于“高潮前一顷刻”的论述：
一切物体不仅在空间中存在，而且也在时间中存在，物体持续着，在持续期中的每一顷刻中可以现出不同样子，处在不同的组合里。一个这样的顷刻的显现和组合是前一顷刻的显现和组合的后果，而且也能成为后一顷刻的显现和组合的原因，因此仿佛成为一个动的因素的中心。2）
如果所有这些例子还只能看出雕塑作品在心理接收上的时间性，那么，二十世纪以来靠机械或自然动力驱动的活动雕塑以及利用声、光、电等原理产生运动效果的效应雕塑则实实在在的让雕塑从物理意义上运动起来。如，考尔德《三条红线》，乔治里斯《列柱》以及战后众多日本艺术家的活动雕塑作品。但是，虽然它们在某种程度上消解了雕塑的非时间性概念，可它们还是显然被界定在雕塑这一艺术门类中，那是因为她们所呈现出来的时间性都是在非线性的模式中存在，具有不定性的特征，而非叙事的观念表达。所以无论那种运动形式，它们最终指向的，还是雕塑实体本身。因为雕塑这一成熟学科有其自身意义和规定性，雕塑中的时间性完全是为雕塑实体的审美功能或社会功能服务的。而装置艺术的时间性则是显而易见的，甚至是与身俱来的。装置艺术的时间性，在物理上和心理上是一体的，如，珍尼.安东尼《啃食猪油》，猪油块在时间的流逝中慢慢融化倒塌，这种运动与活动雕塑的与动是完全不同的装置艺术中的运动一般有着某种顺序、目的，有其内在的发展逻辑，而且这种逻辑一般是叙事性模式的，甚至还可以是情节化或剧情化的。同时，它要求作品运动的时间性必须与观众接受的心理过程暗合，因为本质上它的运动并不服从于作品中的实体，而是为了更好的让观众解读隐含在作品中的可分析观念，或者过程本身就是其目的所在。所以，两者在时间性这一特征上有本质的区别。
质材是雕塑作为实体性空间艺术的生命。质材本身的性质总是比外在的装饰更为重要。雕塑作品在塑造实体的过程中，质材本身的性质经过强化、纯化、特征化，从而达到一种材料本性与对象实体的高度统一。在此过程中，材料特性的保留实际上也成为审美对象之一，也就是说对于雕塑作品而言，质材是第一位的，而它所承载的思维则是其次的。特别是在二十世纪以前，雕塑作品的几何特征，质材的物理特性，如密度、不透明性、坚硬度等条件更是决定性因素。即便是在今天，科技的发展促使各种新材料不断涌现，也是如此，玻璃钢、合成塑料、聚脂树脂、人造大理石、合成金属甚至是软性材料，如，赵伯巍《完整的片段》，赵海波《为了一件不愉快事情的我》，韩美伦《无题》，虽然他们的作品突破了只能用硬性材料的不成文原则，但并没有使雕塑质材的本位性发生更本性改变。归根结底，它们还是一种对质材性质的尝试和思考。但对于装置艺术而言，则不存在这一原则，装置艺术一般以某种特定的观念为前导，再结合表演艺术、身体艺术，声音艺术、偶发艺术、过程艺术、大地艺术等诸多艺术形式进行多途径表达，材料形式则是处于第二位的因素，排在观念和想法之后，也就是说装置对质材的要求仅仅在于运用某种质材是否能恰如其分的表达出艺术家所要传达给观众的信息。对于这些作为承担者\媒介的材料而言，不需要考虑它们体积、质量、肌理等因素自身的意义，而只要求他们是为大众习惯所公认的某种意义的载体即可，并以此达到思维引导和传播的目的。如，毛发、气球对性的隐喻性，而大米则无法表达。
雕塑作品在创作中利用质材的另一特点是材料的单一性。很少有在同一雕塑作品中运用多种性质材料的做法，要么是大理石、铸铜、石膏，要么是玻璃钢、直接金属等，相对说来都比较单一。而装置艺术由于其自身的规定性，可以势无忌惮的运用多种材料的组合。如，波丘尼《空间中一个瓶子的发展》，整个作品采用青铜材料制作，质材的单一性和非现成性\ 雕凿性界定了作品的雕塑意义。若将此作品做得更具装置味，完全可以在作品中采用一个现成的玻璃瓶。雕塑作品通常运用非现成的，可雕凿的材料，这与雕塑艺术自身的语言方式和目的有关，它需要的是一种含蓄整体的表达，若运用多种材料组合，会造成雕塑语言的混乱和主题的冲淡。所以，质材的单一性是因为雕塑艺术需要直接的可读性造成的。而装置作品则通常采用可结合的现成品，故而，装置艺术又被称之为现成品艺术。大量的利用现成品与装置艺术的目的有关，对于观者而言，现实生活中习惯的物品更具有解读性。如，基·埃德米尔《吉尔·彼德斯》，给石膏模特穿上真实的衣服，甚至装上假发。陈立德《受伤的菩萨》，用纱布为菩萨包扎伤口。采用不同的质材，从而阻断了观众审美的正常思维，很自然的就将观众的思维引导至作者所要表达的观念方向上。若采用单一的材料，便与一般的雕塑没有太大的区别，装置艺术的观念传达的目的根本就不能实现，或是很难实现，或是导入歧途。在科技日益发达的今天，由于装置艺术对新材料天生的敏感性，小到针线，大到航空器材，它无一不用。
雕塑作为一种在三维空间中塑造形体的艺术，不可避免的要占据一定的物理空间，并和周围的环境发生作用。人的视觉不可能仅仅与雕塑作品本身发生联系，观众必须提前将作品设定到一定环境中去观看，因为作为三维空间中存在的雕塑不可能像绘画一样，以一个画框将现实世界与艺术世界分割开来，即便是在展览馆中的雕塑仍然有它存在的环境，即是展览大厅和它周围的其他艺术作品。而环境雕塑或场景雕塑则在制作之前，雕塑家就必须在抽象思想和经验思想的融合中考虑到场地因素，也就是说这一类雕塑是完全为环境而做。亨利·摩尔说：“我宁愿将我的雕塑摆在自然风景，几乎是任何自然风景中，也不愿将其安置在哪怕是最美的建筑里。”事实也是如此，如他的《国王与王后》，被置于苏格兰广阔荒凉的山岭之上，文明时代的权利与原始时代的朦胧混沌在自然中融为一体，人与自然的内在统一性因为环境的契合而被恰如其分的表达出来。3）它作为雕塑作品的整体效果被绘进视野之中。雕塑环境随着科技和媒体技术的不断扩张而扩张，光效在OP艺术兴起之后也介入到雕塑领域，所以，“场地或地点决定了作品的形式”（克拉斯·奥尔登堡），4）所以，环境成为雕塑作品不可缺少的前提条件之一，但它却永远只能是前提、条件和背景，而永远无法成为作品内涵的一部分，它的存在只是为了有助于观众的审美和感受，而自身并不具有任何意义。对于装置艺术来说，环境这一环并不是不可缺损的。某些装置艺术，可以完全脱离环境而独立存在，并具有自身意义。对于这一类作品而言，内部环境和组成结构似乎更为重要，如，卡巴科夫《总体》装置、《我们在这里生活过》，这一类作品放在那里区别都不大，因为它的目的仅仅是让观众体验其内部空间。而另一类形式的装置艺术则依赖于环境的存在而存在，也就是说，环境已经成为作品的一部分，并有其自身的意义，而不再仅仅是一种背景条件。
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个性
雕塑语言的基本内容
雕塑艺术的特点是什么？凡是造形艺术，它的特点都是综合性的，不只是一两个因素。这里只说说雕塑艺术的最主要的特点，或雕塑美的特点在什么地方。
油画在平面上表现空间、立体、形象，主要用色彩打动人，特别是十九世纪的油画，那色彩简直象魔术一样。搞造形艺术一般都有两个阶段：一开始是用线条、色彩、形体来模仿，再现客观因素，这是造形的最基本的因素；到第二阶段，这些手段已成为思想、感情的体现。这时线条、色彩、形体，已经不仅仅是客观对象的特点，而且成了一种韵律、一种旋律，象交响乐一样给人以优雅、热情、崇高或者潇洒、沉郁等感觉。举个例子，线条，开始是事物的轮廓，后来就成了作者自己对事物的情感的表现了，色彩也是这样。雕塑也是这样，最简单的特点它是一个立体，一个物体占有一定空间，这是雕塑的基本概念。但有体积，占有空间不一定是雕塑艺术，一定要使体积体现一定的思想感情才会形成雕塑艺术。搞雕塑的人所体会所感动的是占有一定空间的体积的变化，对这种东西非常敏感。音乐家对现实的音响要非常敏感。画家对色彩要高度敏感。雕塑家要对体积和形体变化有高度的敏感，要善于利用和强调体积的组合变化，要强调体积感。罗丹说，雕塑家一切都要在空间中思考。一张纸也有一定体积，有它的长宽高，但它没有体积感，你感觉不到它体积的力量。要用体积来说话，就要加强体积感，要使人感觉到它的体积。一个立方体正面对观众，你只能看到一个面，而看不到体积，要使大家产生体积感，就要选择一个角度，使大家看到三个面，就有体积的感觉了。雕塑家要善于组织体积，使它形成某种力量，某种感觉，某种韵律；要使体积组合得有对比，而且很强烈。他们常说，方中有圆，圆中有方，就是要使体积有变化。到近代的立体派，将各种三角的、五棱的、圆的、扁的、方的、长的、尖的，配合一起，形成特殊的韵律。当然从西方传统来说雕塑离不开人体的表现。近代的雕刻家将人体归结为各种各样的、明确的、很有对比的体积加以表现。
罗丹曾对葛赛尔说过“希腊雕塑是四个面，文艺复兴的雕塑是两个面。这个话，是一个艺术家说明雕塑家的体会时用的一个例子，不可能包括希腊和文艺复兴所有雕塑的特点。古希腊菲迪阿斯雕的雕像是四个面，重心在一脚，另一只脚是“稍息”的状态，两个膝盖是一前一后，组成一个面；盆骨转向相反方向，又是一个面；胸部又向转回方向转动成为一个面；头侧向另一方，是第四个面。这样，表现的是一种很稳定，很有信心，很舒展，很昂然的感觉。动作的转折很小，很微妙、很协调，表现希腊黄金时代稳定、含蓄、很有力量、很有信心的情绪。文艺复兴是两个面。米开朗基罗有个雕塑叫《挣扎的奴隶》。米开朗基罗当过卫戌司令，吃了败仗而逃走，教皇令他限期回来。回来后，教皇命令他为自己修坟墓。教皇是反动势力，米开朗基罗是市民阶级的代表，是革命的，他感到非常屈辱，所以，他所做的装饰性的雕像充分反映了他的反抗和愤慨情绪。人们说他的作品体现了“巨人的悲剧”。恩格斯对文艺复兴时期的艺术家评价非常高，把他们比作人类历史上的“巨人”，并说“给现代资产阶级统治打下基础的人物，决不受资产阶级的局限①”。米开朗基罗就是这种“巨人”的代表之一。他是政治活动家，能打仗，又是画家、诗人，还搞雕塑、建筑。《奴隶》的姿势是这样的，一腿挺立，一腿上抬，形成一个大面，整个身子剧烈扭转，形成了另一个大面（表演），和希腊的四个面完全不同。这里表现了强烈的扭曲、强烈的挣扎和强烈的对比，和四个面的那种缓慢的、有节奏的、舒展的感觉完全不同，这激烈的扭曲，完全是一种悲剧性的表达。这两个例子可以看出，雕塑家是如何表达内容、主题的，如何观察生活的，雕塑美的特点是从什么地方表现出来的。对希腊艺术，我们可以从阿里斯托芬的喜剧，从索福克勒斯的悲剧去体会，可以从瓶画、彩绘、红陶、黑陶去评价。对于雕塑则要从体积的变化，面的变化，从人体体积的转折，转折的韵律来体会一种情绪、一种思想甚至去理解一个时代的精神。这是很本质、很重要的。这就是雕塑的语言，这才是雕塑家所观察的和所表现的世界。一般人对雕塑的特点感觉可能不那么突出，但在艺术实践中，就是在中国，这一点也是非常讲究的。如京剧中的将军出台亮相，先来个丁字步，然后两手平举齐胸来一个“云手”的动作，形成十分剽悍、挺拔的体积对比，丁字步从正面看是一个纵深的面，而“云手”是向横宽开展的面。这样就形成了两种体积的对比，显出一种力量来。在理论上虽然没有这样总结，但实际上早就注意了。大家也都觉得这样好看一点，有变化一点，情绪表达得充分一点，这实际上是一种雕塑语言。就是说，用体积的对比、转折、变化来形成一种韵律，表达一种特殊的感情。这种雕塑语言，发展到一定阶段，就更加概括了。如果说罗丹还是从人体体积的大的转折来体会的话，那么到后来，则把体积的因素孤立起来，强调到绝对的地步，把世界上的一切形体纯粹归纳为明确的几何体，长的、方的、圆的、扁的等等，雕塑家按他的主观感觉把它们组合在一起，形成他自己的情绪、情调和表达方式。这就是塞尚以后的立体主义艺术。英国的雕塑家亨利.摩尔把这种理论高度发展了。他不表现具体形体，而是把大山、大块的体积、大的三角形、平行四边形组合在一起，谁也说不上来是人，还是马、是兽，但它能使人感到谐调，使人感到一种情绪。现代派的雕塑，是纯雕塑的发展，在某种情况下，它也不见得完全不可取，也不见得完全是反动思想的表现。有些艺术家在他对自己的艺术形式、艺术语言长期体会以后，产生了一种高度的敏感，已经不需要借助文学性、故事性的情节，这种情况搞专业的同志都有可以体会。我国绘画发展到扬州八怪，几笔就能表现那么潇洒，那么冷漠的情绪，不象宋代画，什么是山，什么是树，描写得那么细致，而是只要那么几笔就把山和树的基本韵律表现出来 了。雕塑也有这个情况，只要把基本韵律表现出来就行了，用不着把对象描绘得那么具体。所以，现代派的雕塑有它合理的一面。当然，我们的艺术是为人民的，要使大多数人看得懂，但是也不能因为照顾大多数人的欣赏水平就否定它。这好像书法,懂得书法艺术的人不光看文字的内容, 而是看它只要几笔就能把一种情感表达出来。不能因此就说它纯粹是形式。这里有个欣赏角度不同的问题。譬如现代派的建筑，直线很多，很枯燥，雕塑家就放上一个变化的三角形的体积，来把直线打破，使人感觉到这个变化，觉得非有这种体积放上去看了才舒服、才有生气。不是说雕塑发展非得这样不可，也不是说这就是最好，但我们不能否认这也是雕塑语言的一种
物质实体性的形体及其空间变化，是雕塑艺术最主要的语言。
中国著名的雕塑艺术作品有：战国青铜器物架，秦始皇陵的兵马俑，霍去病墓石马、石猪、石虾蟆，北魏云冈石窟的“大佛”和“鸠摩罗天”，龙门奉先寺卢舍那大佛、敦煌盛唐彩塑菩萨等.
外国著名的雕塑有：埃及狮身人面像，米隆的《掷铁饼者》，米开朗基罗《大卫像》、《濒死的奴隶》，罗丹《思想者》，亨利·摩尔的《皇帝和皇后》等。
这里呼应一下高赞 @ADAM的答案：在雕塑上运用蒙纱技法如果高明的话，确实可以让人叹为观止，其难点不在于织物皱褶的刻画（衣物皱褶属于雕塑基本功之一），而是“薄”的感觉——纱布贴近身体的地方要雕出肌肤的感觉但不能完全通透（毕竟隔了层纱），而不那么贴身的地方又要渐近地隐去人体突出纱的皱褶。
Monti其实玩蒙纱技法只是弟弟，雕塑史上比他更早创作蒙纱雕像、形体更大、更为震撼的作品还有好几座。
去那不勒斯的游客往往会造访名气很大的卡塞塔皇宫，然而有一个小众精品景点圣塞维罗小教堂（Capella Sansevero）其实同样不容错过，镇宅之宝中有这样两尊蒙纱塑像：
这座大理石雕塑是教堂中“美德群像”其中的一座，于1752年由威尼斯雕塑家Antonio Corradini完成。这层薄薄的面纱遮蔽了女性的面容和身体，另一方面流露出了一种别样的情愫——出资建造教堂的圣塞维罗亲王Raimondo di Sangro在不到1岁时就失去了母亲，这座雕塑就是他呈献给自己幼年记忆中已无法寻找的母亲的。
与这座雕塑几米之遥的，就是另一座更为震撼人心的作品《覆纱的基督》：
这座雕塑呈现的是耶稣从十字架卸下的遗体被薄纱（裹尸布？）覆盖，脚边放着他受刑时戴过的荆棘冠冕和铁钉、铁钳（拔钉子用的）。薄纱之下能隐隐看到耶稣安详的表情：
然而织物下曲张的静脉、半屈的双膝和手脚上的若隐若现的钉痕却在讲述着耶稣在十字架上遭受的痛苦。
这座雕塑原本也是委托给Antonio Corradini创作的，然而他在开工后不久就去世了，只留下了一方粗坯，后来转由那不勒斯雕塑家Giuseppe Sanmartino在1753年完成。
塞维罗小教堂里还有一座雕像也是几乎要把人的下巴惊掉：热那亚雕塑家Francesco Queirolo 1753年创作的《醒悟》：
该雕塑呈现的是一个男人从象征着罪愆的网中挣脱出来。当雕刻完成进入抛光阶段后，没有抛光匠愿意接活，唯恐把雕工细腻的网线弄断，最后雕塑家不得不亲手用浮石屑打磨。来看看细部：
希望各位能点个赞，和我一起向巴洛克、洛可可时代不惜工本、不投机取巧的的艺术家们致敬！
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