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说说字形结构
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今天发布汉印作业的第114方，就是这一方：
（汉印部曲将印）
这是一方东汉官印，同内容的东汉官印非常多，这只是其中的一方。大小是宽2.35厘米，高2.32厘米，基本上是典型的汉印大小。选用石材可以用2.5厘米见方的石料，削边完成后以“毕肖原印”为标准，对照原印检查效果。
提到东汉官印，有两种成见较深，一是东汉的满白印，似乎刻汉印模式的印就是刻满白风格的白文印，东汉末期的官印因笔画粗壮确实多满白效果导致了这种成见；另一种成见是东汉的将军印，纵横率真，单刀完成，细文白印，因为东汉末年的长时间战争导致了这种成见；其实在东汉初年，即刚完成从新莽转向东汉的一段时间里，汉印还是相当精美的。既有西汉的浑厚凝重，也有新莽的精致典雅。
近代篆刻大师吴昌硕的最重要的印论是记载在《耦花庵印存》序言里的这一段：
夫刻印本不难。而难于字体这纯一，配置之疏密，朱白之分布，方圆之互异。
关于这一段话的详细解析，我曾在前不久写过一篇专门的文章，有兴趣的可以找来一读，今天要特别强调一下汉印临摹中的方与圆。
吴大师说的方与圆既牵涉字法，也牵涉章法，我们学习和临摹汉印，这也是重要的两个关节点，甚至于在完成线条的同时还要注意刀法最后达成的线条的方与圆，又与刀法相关。因此字法、章法、刀法，似乎都要提及。还是老办法，接着接家常，说到哪儿就是哪儿。
小篆的字形笔画是圆转的，秦朝时规定了八种字体（见《说文解字》序），其中有一种叫“摹印篆”，专门用来制作印章，摹印篆字形还略有小篆的瘦长风格，并不完全方正，因此秦印中有一部分印章是长方形的，上下高较左右宽要长出一截子来。比如这些印例：
（秦印印例）
秦印中的摹印篆由于字形本身的原因决定了印章的形式，图（4）“南池里印”，的外形方正是因为内部做了竖界线处理，使左右两空地都形成了竖长的印面空间，适应了摹印篆的字形。后来西汉字形更加盘曲方正，印面慢慢转成正方形，至新莽时期，国内通行文字为六种（《说文解字》序），又对印章里做了规定，即入印文字为“缪篆”，字形转为隶意更加明显的正方形字形，前面我们所临的汉印，大致都是正方形印章，印面文字为缪篆，由于缪篆字形是结合了小篆圆转与隶书方正两种特点的字形特点，由此导致字形的特点可以总结为一句话：“方不方，圆不圆”。
由此更进一步延展，缪篆在汉印中表现的笔画特征也是这种方不方，圆不圆，界于篆书与隶书字体特征在“方圆之间”的笔画特征。
由于汉印成为后世篆刻家们取法的主要对象，由此形成了篆刻审美的主要审美样式，比如西泠八家里奚冈在他的“金石癖”的边款里说：
（奚冈“金石癖”及边款）
“作汉印宜笔往而圆，神存而方，当以《李翕》、《张迁》等碑参之，戊申五月，铁生记。
圆转以示流动，属性是阴柔的，方正以显刚正，属性是阳刚的，这是中国原始审美的方圆并济特征，也是中国阴阳相生的万物特征，这当然也是中国化艺术形式必须理解的艺术特征。赵之琛也说：“汉铸印工整中有流动之气，得之非易也。”（丛桂留人边款），“仿朱文以活动为主，而尤贵方中有圆，始得宋元遗意”(泰顺津鼎彝长书画记边款)，显然，这种认知是大部分篆刻大家们的共同审美视角。
当然这不是浙派（奚冈和赵之琛都是浙派的），吴昌硕也有相似的理论，他说：“方劲处而兼圆转，古封泥时或见之，西泠（就是上面的浙派见解）一派实祖于此，此兹拟其意，若能起丁（敬）、蒋（仁）而讨论之，必曰吾道不孤。”（见下面的葛书征印及边款）。有这种见解时，吴昌硕已经“七十有一”是在他“人印俱老”的艺术成熟期的成熟见解。
（吴昌硕刻葛书征印边款）
再说黄牧甫，他则直接揭示汉印的的这种方圆并济的特征是基于文字的，“缪篆中参用隶法，汉印数见……”（祺勋印边款），进而找到要学这种方圆特征并存的取法方法，就是从文字上解决“汉《祀三山公碑》去篆之萦折，为隶之径直，书法劲古……”（东鲁印边款）。汉印字法、篆法的学习，除了在汉印中临摹、学习外，还可以以印外求印的方式到汉碑里找依托。（对于我们来说，可以把大三山公碑好好学习临摹一下。）
（黄牧甫刻祺勋印及边款）
回到作业里，汉印里的字，字形是方的，由此构成与方形印面的和谐感，再加汉印缪篆字体，终归还是“篆”书，因此有相应的曲线，这些曲线部分，使印面保持活泼流动，方形端正，曲线流动，动静相宜，因此，在处理汉印中字的所有细节（字形、收笔、起笔、转折等）都要理解“方不方，圆不圆”概念。
（【老李刻堂】之228，部分图片来自网络）
结构，指字的点画搭配、排列、组合的关系。又称“结字”“结体”或“间架结构”。书法的整体美大于局部美。局部是为整体服务的，有时候单看一个局部，没有什么新奇，但从整体上看就非常动人，这是书法追求的目标。一个字要美，它的点画之间就要互相呼应，顾盼有情一幅字要美，它的每个字之间也要互相呼应，前后一贯。 整体中任何一部分如果割裂开来孤立地看，也许没有什么可以吸引人注意的，但是如果把所有部分综合在一起，就能形成一个完美的整体。历代关于字形结构的论著很多，明赵宦光《寒山帚谈•格调》云：“结构名义，不可不分。负抱联络者，结也疏谧纵横者，构也。学书从用笔来，先得结法从指意来，先得构法。 构为筋骨，结为节奏。有结无构，字则不立有构无结，字则不圆。结构兼至，近之矣。”又云：“书法昧在结构，独体结构难在疏，合体结构难在密。疏欲不见其单弱，密欲不见其杂乱。”汉蔡邕《九势》云：“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。 ”清王澍《论书剩语》云：“结字须令整齐中有参差，方免字如算子之病，逐字排比，千体一同，便不复成书。”又云：“结体欲紧，用笔欲宽，一顿一挫，能取能舍，有何不到古人处。”清冯班《钝吟书要》云：“先学间架，古人所谓结字也间架既明，则学用笔。间架可看石碑。 用笔非真迹不可。”结字，晋人用理，唐人用法，宋人用意。综合起来，基本是“平衡对称、多样统一、对比照应”三条原则。书法艺术讲求美学和力学。尽管字形、书体不同，但点画、线条搭配组合均须遵循上述三条原则。不同点画形态变化与不同搭配方法，会产生不同结构。 而结构不同，又表现出不同姿态，如疏朗、严密、拓展、流丽、古朴、奇宕、峭拔、丰腴等等。点画搭配又与奇正变化有直接关系：过于平正则近俗而乏姿韵，过于险绝则意涉狂怪。妙在平中寓奇，奇中有正，奇石怪险，正不板滞，顺情合理。而字之大小、长短、阔狭、疏密等应充满艺术造型的美感，合乎自然美的法则，既要尽字的参差姿态，又必须在笔势的约束之下组合。 越是险绝的结构，越能显示其奇美的姿态，但不能超出重心平衡范围，否则形体便会失去自然之美，看似险，实乃怪，让人没有欣赏的愉悦。
刚上完课就看到这个题，正好用今天的板书做例子试答一下，有问题评论区见。
我认为汉字楷书的规范不是书法家创造的，而是大众审美的统一体现。在这个题目里我们不说别的，只讲单字结构这一块。
“日”字是一个封闭结构，而且里面内容比较简单，整体字形偏瘦小，延展性非常差。所以当它和别的部件组合到一起的时候，无论出现在什么位置，都不宜写大。
而“木”字恰恰相反，是一个四面开放的结构，上下左右延展性都非常强。和别的部件组合到一起的时候，无论出现在什么位置（字心除外），都要写高（在左）或写宽（在上），或者又高又宽（在右、在下）。做字心这个没办法，在人屋檐下，任谁都得低头啊。
这是两个比较极端的例子，其他部件、笔画也可以根据我的这个“延展性理论”来写，非常容易上手。
对于清代黄自元的《间架结构九十二法》或者其他多少法什么的，我认为有些机械，他只告诉应当怎样处理，但没有讲为何要这样做。就比如“画短撇长”“画长撇短”这两条，并没有讲内在的原因，对于初学者来讲就比较困难。而用我的“延展性理论”就比较好理解。
根据笔画、部件的延展性理论，“右有厷”这三个字下面的部件左右是封闭的，横向延展性非常差，只能突出上面横画的宽。而“左在尤尨”四个字下面的部件左右方向是开放的，横向延展性非常强，所以就把下部写宽，横画写短。同时需要说明的是，我认为“灰”字下面的火部也是左右延展性非常强的，应该归到“画短撇长”行列，而不是“画长撇短”。下面是我写的，各位感受一下。写得一般，但是这套方法便于理解。
古人是很好的引路人，但我们不能盲目的照搬，要有所取舍，这就是我的观点。
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该专栏将以《千字文》为例，详细表述我的“延展性理论”，讲解硬笔楷书的操作方法。
五行木